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Fig. 1. Federico Zuccari, Allegoria del Disegno, affresco.






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Fig. 2. O. Brunfels, Anemone, xilografia.






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Fig. 3. L. Fuchs, Artisti al lavoro, xilografia.






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Fig. 4. P. A. Mattioli, Crocus, xilografia.






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Fig. 5. J. Ligozzi, Anacardium, tempera.






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Fig. 6a. G. B. Ferrari, Ibisco e suo seme visto al microscopio, bulino.






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Fig. 6b. G. B. Ferrari, Ibisco e suo seme visto al microscopio, bulino.






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Fig. 7. W. Piso, Frontespizio di Historia Naturalis Brasiliae, 1648.






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Fig. 8. M. Mee, Noregelia eleutheropetala, tempera.






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Fig. 9. E. Damonte, Bilbergia sanderiana e uccello mosca, tempera.



Dipingere fiori, scrivere scienza

Lucia Tongiorgi Tomasi
Università di Pisa

Presupponendo una stretta interrelazione tra la visione, la comprensione del fenomeno naturale e la sua rappresentazione, l’illustrazione scientifica, di cui quella botanica costituisce una componente rilevante,  è stata da sempre veicolo di conoscenze.

Questi tre momenti, oggettivi solo in apparenza, costituiscono in realtà un preciso riflesso dei diversi periodi storici in cui si sono verificati. Nuova espressione visiva e nuova interpretazione del mondo naturale, è proprio l’illustrazione naturalistica che dimostra quanto sia falso il concetto antitetico di ‘natura-cultura’ che ha segnato gran parte della storia delle idee fino ai nostri tempi.

Nell’impossibilità di analizzare compiutamente la complessità del fenomeno dell’illustrazione- e più specificamente dell’immagine botanica- intendiamo in questa sede offrire alcune riflessioni che, a partire dalla così detta ‘rivoluzione scientifica’ del Cinque-Seicento (allorché  la rappresentazione del mondo naturale acquisisce in Europa un preciso statuto scientifico e artistico), intendono focalizzarne alcuni aspetti peculiari per concludere  con alcune esperienze condotte da artisti contemporanei di talento che pur operando in paesi distanti tra loro  continuano a  misurarsi brillantemente in questo genere artistico.

Affrontando queste problematiche, è necessario soffermarsi sugli inizi cinque-seicenteschi perché emblematici di quella temperie culturale che, a seguito delle grandi conquiste intellettuali del rinascimento nell’ambito delle humanae litterae e della produzione artistica, ha contribuito alla nascita della scienza ‘moderna’.

Alla base dell’illustrazione scientifica in genere e di quella botanica in particolare, sta l’aspirazione ad una rappresentazione fedele del dato naturale. Si tratta di una esigenza di naturalismo e di una pratica mimetica  che, anteponendo l’intento documentario a quello estetico,  si differenzia per finalità  e  soluzioni visive dalla natura morta (floreale e animalier)  ed é  capace di veicolare nuove scoperte e nuovi saperi[1].

Tuttavia, come ebbe a osservare Ernest Gombrich[2], non esiste un realismo ‘neutro’ e quindi anche l’artista e l’illustratore botanico hanno bisogno, al pari degli scrittori, di un vocabolario specifico prima di accingersi a ‘copiare’ la realtà. L’immagine botanica fruisce dunque di una doppia natura: accanto al significato squisitamente scientifico essa finisce per connotarsi, almeno nei casi più  validi, di una precisa cifra stilistica che nulla cedendo all’immaginazione, riesce a cogliere gli elementi individuali del vegetale offrendone veri e propri “ritratti”, a dispetto di una loro apparente uniformità. Ecco la ragione per cui a fianco dello scienziato, sono chiamati lo storico dell’arte e lo storico delle immagini ad analizzare questo fenomeno visivo, in una  possibile e proficua collaborazione tesa a superare l’antinomia delle così dette ‘due culture’[3].

Accanto al citato binomio ‘arte-natura’, un altro altrettanto cruciale caratterizza il periodo della rivoluzione scientifica: il rapporto tra testo e immagine. Il Rinascimento ha costituito l’età d’oro di tale complementarità ed è soprattutto la scienza, con l’esigenza di chiarire per mezzo dell’immagine la comprensione dei fenomeni che analizza, che esige, contestualmente ad una loro esatta descrizione letteraria, una precisa raffigurazione, contribuendo così alla fortuna del libro illustrato. Non a caso i testi illustrati naturalistici – botanici, zoologici, mineralogici insieme a quelli anatomici – furono tra i primi ad essere prodotti dai numerosi torchi delle più rinomate stamperie cinque-seicentesche europee[4].

La ‘mimesi’ perseguita dagli artisti in questi campi contribuisce dunque a rafforzare le conoscenze degli uomini di scienza, ma si fa anche ambìto veicolo di queste conoscenze per sempre più ampi settori di lettori e di studiosi desiderosi di possedere il ‘nuovo strumento’ libro. La stampa, che permette di replicare in numerose copie il testo scritto e la tavola illustrata, diviene così un mezzo imprescindibile per la diffusione dei saperi.

A partire dal XVI secolo la scienza botanica subisce profonde modifiche. Alle finalità  farmacologiche e pratiche che caratterizzavano gli erbari medievali,  subentra una accentuata componente teorica che investe il problema dell’ordinamento e della nomenclatura delle essenze vegetali locali e di quelle che numerose giungevano dai Mondi nuovamente scoperti, esigendo  sistemi di classificazione più  razionali e sempre più  raffinate rese figurative. I testi dei  veteres auctores classici (Galeno, Dioscoride, Columella e Plinio) sono sottoposti a una serrata critica sulla base delle piante esistenti in natura privilegiandone una descrizione sistematica, così come, sotto il profilo figurativo, si rifiuta l’iconografia ripetitiva degli erbari antichi, privilegiando una raffigurazione che rispetti rigorosamente la natura.

Per  comprendere l’importanza  assurta dall’illustrazione botanica in questo periodo, è sufficiente esaminare un dipinto di Federico Zuccari, ‘principe’ dell’Accademia di San Luca, l’accademia romana cui erano affiliati i più prestigiosi pittori contemporanei. Allorché, verso la fine del Cinquecento, l’artista decise di affrescare la propria dimora in via Gregoriana a Roma, scelse come soggetto di una delle stanze il ‘disegno’, che egli riteneva addirittura frutto di ispirazione divina, evocandone la supremazia (il ‘primato’) sulle altre arti. Intenzionato a raffigurare i campi in cui  il disegno operava, vi comprese la medicina e le scienze della natura. Nel soffitto  di un locale egli concepì pertanto un’allegoria in cui vari personaggi appaiono intenti a studiare modelli o a condurre dissezioni in una sorta di Wunderkammer disseminata di alambicchi, strumenti e volumi, presieduta dal medico greco Galeno che sorregge  con una mano il caduceo e dall’altra un erbario illustrato, attestando così l’ineludibile sussidio dell’immagine (fig.1).

Oltre a esigere sempre più  precisi apparati iconografici,  la scienza botanica si trovò a fronteggiare la sfida di  studiare e classificare un gran numero di specie fino ad allora ignote provenienti dall’Estremo Oriente, dall’Asia, dall’Africa e, soprattutto, dal continente  americano. La necessità di imporre ordine ad un sempre più vasto universo botanico richiese agli uomini di scienza  di rivolgere una più precisa attenzione anche alle flore locali (il concetto di ‘flora’ è del tutto nuovo), mentre col superamento dell’elencazione in ordine alfabetico, iniziano ad essere elaborati più razionali  sistemi di classificazione.

Il primo testo che offrì un deciso rinnovamento delle scienze botaniche furono le Herbarum Vivae Eicones  del tedesco Otto Brunfels, che includeva, oltre alle piante già descritte dagli autori classici, specie native  dell’Europa centrale. Pubblicato in latino nel 1530 e tradotto in tedesco due anni dopo, l’opera rappresenta uno straordinario esempio di arte tipografica, riflettendo una perfetta sintonia tra l’autore, lo stampatore strasburghese Johan Schott e l’artista Hans Widitz. Le Eicones si proponeva come un prodotto del tutto nuovo dove la tradizione classica veniva rivisitata anche attraverso le conoscenze dirette del patrimonio floristico, facendo persino riferimento al sapere popolare accumulato da generazioni dalle così dette ‘donne delle erbe’, cioè le guaritrici, sovente bollate come streghe. Ma l’originalità dell’opera insiste soprattutto nell’apparato iconografico in cui l’artista Hans Weiditz,  un seguace di Dürer,  si misurò con le vivae eicones (le immagini delle piante ritratte in natura), come sottolineato dallo stesso titolo dell’opera. Per il suo talento egli fu paragonato dall’autore addirittura al pittore greco Apelle, in quanto particolarmente abile nel ‘contraffare’ la natura[5]. A lui si devono non solo i disegni delle piante, alcuni dei quali conservati nell’erbario di Felix Platter all’università di Berna, ma anche la traduzione delle tavole in xilografia, quell’acri arte (arte difficile) come attesta lo stesso autore nell’introduzione.

In ogni tavola rigorosamente ritratta  sulla base dell’esemplare naturale (fig. 2), l’artista  cerca di catturare  le specifiche caratteristiche non solo della specie, ma le particolarità di ciascun individuo, evidenziandone la freschezza dei petali, le venature delle foglie, l’intrico delle radici, i  guasti prodotti dagli insetti, tutti dettagli con cui egli cercava di sopperire all’impossibilità della tecnica  xilografica di suggerire  i colori della pianta, che talvolta venivano applicati a mano in una fase  successiva per rendere più appetibile il testo.

Circa dieci anni dopo, nel 1542 un altro dei padri della moderna botanica, il tedesco Leonhart Fuchs pubblicò  De Historia Stirpium,  dove, come nel trattato di Brunfels, il testo è supportato da tavole xilografiche di grande  qualità. Nell’introduzione all’opera Fuchs esprime la sempre più diffusa convinzione  che l’immagine della pianta fosse in grado di offrire, ancor più della parola scritta, informazioni scientifiche. Egli volle perciò testimoniare un tributo ai suoi illustratori, il disegnatore (delinator) Albrecht Meyer e gli incisori Heinrich Fullmaurer e Vitus Rudolph Specle (sculptores), inserendo nel testo i loro ritratti mentre sono intenti all’opera (fig. 3)[6]. Anche in questo caso le immagini delle piante sono ritratte dal vero  corredate da fiori, frutti, radici e se esse non eguagliano  l’afflato  naturale di quelle prodotte da Hans Weiditz per Brunfels, si impongono per la precisione scientifica e per il raffinato gusto compositivo. L’autore sottolinea anche che egli descrive e fa raffigurare piante provenienti da paesi lontani (“regiones peregrinae”), raccolte con grande fatica e notevoli costi economici al fine di presentare una materia “universalis” nella forma di un “vivo iocundissimo viridario” (un piacevole e vivo giardino).

Erano trascorsi solo quattro anni dalla pubblicazione dell’opera di Fuchs, quando nel 1546 l’eclettico letterato e storico fiorentino Benedetto Varchi sottolineava acutamente come le scienze avessero tratto grandi vantaggi dalla pittura, citando, accanto all’opera anatomica di Vesalio, il pittore Francesco Ubertini, detto Bachiacca (che aveva dipinto piante e uccelli nello studiolo di Cosimo I dei Medici in Palazzo Vecchio a Firenze[7]), anche i pittori che avevano eseguito le tavole di Fuchs, dimostrando piena consapevolezza dell’importanza che l’immagine naturalistica aveva acquisito già alla metà del XVI secolo[8].

Il terzo testo che segnò la storia dell’illustrazione botanica cinquecentesca  fu il commento all’opera di Dioscoride del medico senese Pietro Andrea Mattioli. Con lucido progetto intellettuale egli attualizzò le conoscenze degli autori classici alla luce dei risultati delle sue  approfondite ricerche su molte piante ancora sconosciute, corredandole delle opinioni dei  contemporanei. Pubblicata in italiano nel 1544 (I Discorsi), l’opera riscosse uno straordinario successo ed ebbe numerose riedizioni in svariate lingue europee. Se la prima edizione era priva di immagini, nel 1554 Mattioli, ormai convinto dell’ineludibilità delle tavole in un buon testo di storia naturale, ne approntò una nuova dotata di piccole ma realistiche tavole. Nelle successive edizioni l’apparato illustrativo risulta sempre più curato e enfatizzato. L’artista di cui si servì fu l’udinese Giorgio Liberale,  lodato anche da Vasari nelle Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568), mentre la traduzione in incisione dei disegni fu affidata al tedesco Wolfgang Meyerpech di Meissen. Questi due artisti produssero l’impressionante numero di  più di novecento xilografie in folio di piante e un centinaio di animali. L’apparato illustrativo dell’opera è veramente superbo per l’abilità del disegno, l’eleganza della mise  en page e per l’attenzione rivolta ai minimi particolari delle piante (fig. 4).

I trattati di Brunfels, Fuchs e Mattioli che segnano l’inizio dell’illustrazione botanica europea furono seguiti da numerosi altri nel corso della seconda metà del Cinquecento. E’ sufficiente citare A New Herball  dell’inglese William Turner (1568), Rariorum Aliquot Stirpium del fiammingo Caolus Clusius (1576), Phytobasanos del napoletano Fabio Colonna (1592) che contribuirono allo sviluppo della scienza botanica in Europa, arricchendone e  perfezionandone gli esiti artistici.

L’approccio rigorosamente scientifico allo studio delle piante comportò la fondazione dei primi ‘giardini dei semplici’ o orti botanici che divennero nuovi centri di elaborazione delle conoscenze botaniche. A Pisa, Padova, Montpellier, Bologna, Leida, Parigi, Oxford furono  istituiti tra la seconda metà del Cinquecento e i primi decenni del Seicento questi ‘giardini del sapere’, diretti da docenti universitari o da  studiosi rei herbariae, dove le essenze autoctone ed esotiche, accuratamente acclimatate, venivano sottoposte ad uno studio sistematico e a un attento vaglio critico. Presso questi orti, divenuti ben presto meta e crocevia di viaggi e nei quali si sviluppò una nuova sociabilità scientifica perché luoghi privilegiati di incontro e di dibattito dove convenivano numerosi uomini di scienza, vennero spesso assoldati artisti affinché riproducessero le piante che vi crescevano. Vi si affermarono perciò vere e proprie ‘botteghe artistiche’  nelle quali i pittori, sotto la guida degli scienziati, raffiguravano le piante che crescevano nel giardino  e gli animali  racchiusi nelle voliere e nelle ménageries. Queste tavole, spesso replicate e inviate a colleghi e amici per sollecitarne considerazioni e pareri, diventarono significative “carte messaggiere” a integrazione della fitta corrispondenza che percorreva i paesi di tutta  Europa. Ancora una volta testo e immagine si trovano a collaborare in un serrato e proficuo confronto scientifico.

Uno dei casi più significativi di queste botteghe artistiche è offerto da quella  che prosperò presso l’orto botanico di Pisa dove, tra  la fine del Cinquecento e  i primi decenni del Seicento soggiornarono svariati artisti, tra cui molti maestri anonimi, altri noti, come il tedesco Daniel Froeschl, il pistoiese Filippo Paladini, il fiorentino Giovanni Rocchi.  Di essi sono state rinvenute svariate centinaia di tavole dipinte all’acquerello e a tempera che  costituiscono una preziosa documentazione  della funzione dell’immagine nella elaborazione della nuova scienza[9].

Un altro giardino dei semplici dove  fiorì l’ illustrazione botanica fu quello dei Leida, presso cui valenti pittori, come Pieter van der Borcht, lavorarono per il botanico Clusius[10]. Il fervido clima intellettuale e commerciale che caratterizzò le Fiandre tra Cinque e Seicento aveva portato tra l’altro all’affermazione di vivaci officine tipografiche, tra cui primeggiava quella denominata ‘Al Compasso d’Oro’ di Christophe Plantin, nella quale fu stampata non solo  la maggior parte delle opere dei più importanti botanici del Paese (lo stesso Clusius, Rempert Dodoens e Matthias Lobel), ma anche di altri naturalisti europei (Pierre Belon, Christophorus Acosta, Nicolas Monardes, Garcia ab Horta).

Più tardi, nella seconda metà del XVII secolo, in alcuni di questi giardini (ad esempio nel Jardin des Plantes di Parigi) venne istituzionalizzata la figura professionale del pittore botanico, in cui eccelsero anche alcune donne pittrici.

Singolare il caso del naturalista bolognese Ulisse Aldrovandi,  che  pure fu il fondatore dell’orto botanico cittadino, il quale preferì  radunare  nella sua dimora un nutrito gruppo di artisti che gli dipingevano tavole  di piante e animali da tradurre in incisione per essere stampate nei suoi volumi per mezzo dei quali egli aspirava di  offrire un  “teatro di natura” in tutta la sua complessità[11].

Accanto ai giardini botanici,  anche quelli  signorili conobbero in tutta Europa un’enorme fortuna, assumono la connotazione di veri e propri ‘status symbol’. Si diffuse così un collezionismo botanico: principi e gentiluomini  iniziarono a raccogliere, accanto alle piante esotiche,  anche quelle fiorite  ottenute con sapienti ibridazioni  che facevano bella mostra di sé nei  loro giardini e l’immagine sopperiva  alla mancanza delle piante reali.

Numerosi sono gli esempi che  possono essere offerti al proposito. Accanto alle straordinarie tavole del pittore Jacopo Ligozzi dipinte per Francesco dei Medici granduca di Firenze che raggiunsero le vette dell’arte botanica[12] (fig. 5), si possono citare quelle di Emanuel Sweert orticoltore di Rodolfo II di Asburgo a Praga e autore di un celebre florilegio, quelle che ritraevano i fiori  del giardino del principe Jan de Nassau ad  Idstein presso Strasburgo, dipinte da  Johann Walter. Agli inizi del Seicento risalgono poi le tempere eseguite dai francesi Daniel Rabel e Nicolas Robert  per i re di Francia Luigi XIII e Luigi XIV che costituirono il primo nucleo della sterminata collezione di vélins prodotte fino a tutto l’Ottocento, oggi conservate nel Museum d’Histoire Naturelle di Parigi.

L’affermazione di questi florilegi e di queste  raccolte floreali  realizzate per lo più a tempera su grandi fogli di carta o pergamena e che riscossero grande fortuna tra la fine del Cinquecento e i primi decenni del Seicento, rimanda necessariamente al contemporaneo genere artistico della natura morta floreale. Spesso i pittori impegnati in questo genere  trassero  ispirazione proprio da questi fogli botanici, dedicandosi talvolta, come nel caso della pittrice Giovanna Garzoni, contemporaneamente ad ambedue i generi.

Nel Seicento, età della sperimentazione e dell’affermazione della scienza moderna frutto delle riflessioni di Galileo Galilei  e del pensiero filosofico di Descartes, si realizzò una nuova ‘rivoluzione’ che incise in maniera determinante sulle scienze della natura: l’invenzione del microscopio. La diffusione, a partire dal secondo decennio del secolo, di questo strumento che potenziava enormemente l’occhio umano svelando l’esistenza di ‘nuovi mondi’, permise agli scienziati di studiare l’interna struttura delle piante e degli animali, e agli artisti di osservare e ritrarre l’infinitamente piccolo. La prima raffigurazione botanica di un organismo vegetale analizzato al microscopio è offerto dalla bella tavola di  De Florum Cultura, un trattato di giardinaggio pubblicato nel 1633 a Roma dal gesuita Giovan Battista Ferrari, dove viene raffigurato il seme presentato dai tre lati di una ‘rosa cinese’, cioè l’ibisco (fig. 6a e fig. 6b).

Il fenomeno dell’esotismo, analizzato approfonditamente da studiosi statunitensi, sudamericani e europei, ha poi esercitato un peso di grande significato nell’affascinate percorso dell’arte botanica. Fin dalle scoperte dei Nuovi Mondi, a partire dal primo Cinquecento, ma intensificandosi nel corso dei  secoli successivi, viaggiatori e esploratori avvertirono la necessità di farsi accompagnare da artisti specializzati col compito di ritrarre quelle ignote realtà naturali. Accanto alle ovvie motivazioni politiche, emergeva prepotente la curiosità, il fascino e l’interesse per una natura profondamente diversa da quella del Vecchio Continente. Le Americhe, quella settentrionale e quella meridionale, vengono immediatamente documentate e ‘illustrate’, non solo tramite  mappe e carte geografiche, ma anche con scene di vita dei nativi e, soprattutto, con soggetti botanici e zoologici. E’ sufficiente pensare, tra gli altri (oltre al precoce Gonzales Fernando de Oviedo che visitò le Indie Occidentali addirittura nel 1514), all’ugonotto Jean de Léry che, dopo aver trascorso dieci mesi nel 1577 nella così detta ‘France Antartique’, la baia di Rio de Janeiro, ritornato in Francia, pubblicò l’Histoire d’un voyage faict en la terre de Brésil, (La Rochelle, 1575), corredata da tavole xilografiche dei nativi di cui apprezzava i costumi (a parte un’ovvia condanna del cannibalismo rituale) e che ritrae personalmente accompagnati da piante e frutti.

Il fenomeno  delle illustrazioni  eseguite dagli stessi  viaggiatori o dagli artisti che li accompagnavano nel corso dei  viaggi e della colonizzazione europea è assai articolato e complesso, per cui citeremo solo alcuni  esempi.

Straordinario in questo contesto il caso di una pittrice di grande talento e intraprendenza, l’olandese Maria Sibylla Merian, che si spinse coraggiosamente fino all’inospitale Surinam (Guiana Olandese) al fine di ritrarre piante, insetti e animali locali. Era ormai cinquantaduenne quando ella vi si avventurò “senza l’aiuto di nessun uomo”, come ebbe a sottolineare orgogliosamente[13].

Ma per limitarci al solo Brasile, approfonditamente studiato in volumi, saggi e mostre [14], non possiamo non ricordare, accanto al precoce esempio del francescano portoghese Cristobal de Lisboa, l’opera del pittore olandese Albrecht Heckhout che nel 1637 seguì la celebre spedizione del nobile Johan Maurits de Nassau-Siengen, restando in terra brasiliana fino al 1644 e raffigurandone abitanti, paesaggio e natura incontaminata, spesso interpretata attraverso i moduli e l’esperienza del paesaggismo e della natura morta europea. Alla medesima spedizione composta da ben quarantasei fra artisti (tra cui il paesaggista Frans Post), cartografi e scienziati, avevano preso parte anche il naturalista Georg Mracgrav e il medico Wilhelm Piso che relazionarono sulla gran messe di dati raccolti sulla flora e la fauna in due opere, l’Historia Naturalis Brasiliae (Amsterdam 1648) (fig. 7) e De Indiae utriusque re naturali et medica (Amsterdam 1658), illustrate da numerose tavole di grande significato scientifico.

L’età di Carlo Linneo vede uno degli episodi più alti della storia dell’illustrazione botanica: la collaborazione del naturalista svedese col pittore  tedesco Georg Dionisyus Ehret, che attesta ancora una volta la stretta interdipendenza tra arte e scienza. Il XVIII secolo rappresentò infatti un periodo di rilevanti personalità e di profonde trasformazioni nel panorama delle scienze della natura. L’opera di Ehret, che ebbe la fortuna di frequentare anche altri uomini di scienza come Christoph Jacob Trew,  Bernard de Jussieu e Sir Hans Sloane, trasse un enorme profitto dalla collaborazione con Linneo, dal quale imparò a rendersi conto della struttura delle piante e a comprendere a fondo il rivoluzionario metodo di identificazione delle specie sulla base degli organi riproduttivi. A queste approfondite competenze l’artista univa un eccezionale intuito visivo che gli permise un’interpretazione altamente poetica  dei soggetti vegetali, nei quali il punto di vista dello scienziato si fonde in perfetta armonia con quello dell’artista[15].

Nel XIX secolo assistiamo da un lato ad uno studio  analitico delle flore locali e al diffondersi di monografie scientifiche dedicate a singoli generi, soprattutto esotici, mentre, dall’altro, la botanica si apre alla cultura  ‘borghese’, anche se il mecenatismo dei principi non cessa, come  dimostra il caso di Josephine Beauharnais, prima moglie di Napoleone che agli inizi del secolo si vale del grande Pierre Joseph Redouté, pittore ufficiale presso  il Jardin des Plantes, per raffigurare la preziosa collezione di rose (ben 167 tavole) e altre piante rare, soprattutto liliacee  che crescevano nel suo giardino di Malmaison nei pressi di Parigi, diretto dal botanico Pierre Ventenat.

L’interesse razionale ed emotivo per il mondo della natura che costituisce una  costante significativa  dell’età romantica ne  segnò anche la riflessione filosofica,  la produzione letteraria, le arti visive e gli studi scientifici. In quest’ambito sono in particolare le scienze botaniche ad attrarre l’attenzione, finendo per configurarsi come un’entusiastica voga capace di superare le barriere sociali e di genere. E’ in particolare presso la borghesia e i nouveaux riches  che  l’universo del fiore, spesso connesso col mondo degli affetti,  si impone come  elemento prediletto non solo nei numerosi giardini, ma anche  nelle arti decorative. Le scoperte che caratterizzano le scienze botaniche ottocentesche, soprattutto con lo studio sistematico e  la diffusione di molte specie, incoraggia un interesse sempre più diffuso  delle piante agevolato dall’uso dei microscopi casalinghi. Accanto a ponderosi testi scientifici, vedono così la luce  numerose pubblicazioni divulgative che facilitano e dirigono tali curiosità. Si moltiplicano perciò le operette  dedicate ad una “agevole botanica linneiana” e alla botanica per i dilettanti e  a quella “per le signore” (Botanique pour les dames), capaci di attrarre uditori più vasti e meno specializzati.

Se l’espressione  figurativa più originale  di questa moda si concretizzò nell’opera dell’illustratore francese  J. J. Grandville coi suoi Fleurs animées ( 1847) ispirati alla letteratura, ai proverbi e alle tradizioni popolari, non mancarono i grandi artisti botanici, come Pancrace Bessa e Gerard van Spaendonck, mentre si afferma una vera  e propria pittura botanica di mano femminile,  ritenuta particolarmente consona al genere,  come dimostrano le figure dell’inglese Mary Lawrence, autrice di Collections of Roses from Nature (1830). Seguendo l’impulso e la passione per l’esotico che avevano mosso  Maria Sibylla Merian, l’olandese  Berthe Hola van Nooten non solo  studia la flora del Surinam, ma si spinge a dipingere, con un tocco di esuberanza neo-barocca, quaranta tavole del lussureggiante patrimonio vegetale dell’isola di Java, poi riprodotte  in cromolitografia  nell’opera Fleurs, fruits et feuillages choisis de l’Ile de Java, (1863-64). In tempi successivi altre donne pittrici anglosassoni hanno seguito questi esempi:  Marianne North visitò  e ritrasse  tra il 1872 e il 1873  alcuni aspetti  botanici del Brasile, redigendo anche un significativo diario illustrato di viaggio, mentre più tardi Margaret Mee, celebre per le avventurose spedizioni nella foresta amazzonica, della cui straordinaria flora è stata l’infaticabile interprete e in alcuni casi anche la scopritrice di esemplari ignoti, ha lasciato, alla sua morte avvenuta in un banale incidente automobilistico in Inghilterra nel 1988, un’avvincente autobiografia (fig. 8)[16].

L’affermazione di alcune riviste specializzate come l’inglese Botanical Magazine, fondato da William Curtis sul finire del Settecento e divenuto poi Curtis’ Botanical Magazine  dotato di un gran numero di immagini incise  e quindi di cromolitografie, la cui lunga vita si è protratta fino al 1983, ha tenuto viva la pratica dell’illustrazione delle piante, riproponendo efficacemente il proficuo rapporto tra testo e immagine.

Ma qual è  la sorte dell’arte e dell’illustrazione botanica  ai nostri giorni?

In una memorabile mostra organizzata  nel 1979  a Londra presso il British Museum da Paul Hulton e da  Lawrance  Smith dal titolo Flowers in Art from West to East [17] che includeva in maniera assolutamente innovativa alcuni artisti botanici contemporanei (Lilian Snelling, Margaret Stones), gli autori espressero la convinzione che  l’illustrazione botanica, negli epigoni più alti,  doveva  esser valutata  come un  prodotto artistico, al pari degli altri generi. Nello stesso periodo si era imposto a livello internazionale  un artista di straordinario talento e cultura, lo scozzese Rory McEwin, scomparso nel 1982. Consigliato dal maggiore storico dell’ arte botanica, Sir Wilfrid Blunt[18], assai attento alla  storia dell’illustrazione botanica e  sensibile studioso delle opere di Redouté e  di Ehret, McEwin (che fu anche un celebre folk-singer) è ancor oggi giustamente considerato un esempio di ineludibile riferimento per gli esiti artistici, scientifici e tecnici raggiunti. Un mostra dell’artista, tenuta nella prestigiosa galleria ‘Serpentine’ di Londra dimostrò ancora una volte che l’arte botanica poteva essere tranquillamente valutata col metro con cui si guardano tutte le opere d’arte visiva, e non considerata come un genere  minore o, peggio, un genere esclusivamente decorativo[19].

La pittura botanica nel suo lungo percorso  attraverso i secoli non  ha perso oggi il messaggio scientifico che l’ha caratterizzata ab antiquo, in quanto l’affermazione della fotografia e delle sempre più sofisticate tecniche di  stampa e di riproduzione anche digitale  non sono riuscite a suggerire quello straordinario senso di ‘presenza’ e il livello di informazioni botaniche che i migliori artisti riescono a rendere  nelle loro tavole. Essa continua perciò ad essere privilegiata dagli scienziati per l’immediatezza della resa del vegetale che fanno apparire la pianta quasi viva davanti agli occhi. Documento scientifico vitale, la tavola botanica è infatti in grado di  mostrare tutti gli elementi che caratterizzano una pianta, che solo un occhio  scientificamente consapevole riesce a vagliare e una mano sapiente sa rendere sul foglio per mezzo di colori industriali sempre più sofisticati. Al contempo alcuni artisti si affaticarono a recuperare e riprodurre le tecniche usate dai loro predecessori. Un’altra componente che  si riscontra nella  pittura botanica contemporanea è da un lato  una efficace resa dei dettagli e, dall’altro, un’accentuata attenzione alla disposizione del vegetale che si risolve spesso in originali e sofisticate ‘mises en page’. E’ questa la ragione per cui continuano  a prosperare scuole di pittura botanica in numerosi  orti botanici, come i Royal Botanic Gardens di Kew  a Londra o sotto gli auspici di istituzioni scientifiche o per riviste specialistiche, mentre artisti di grande talento dall’Europa, dal Giappone agli Stati Uniti, al Brasile, all’Australia, non cessano di offrire  raffinatissimi saggi  di questo genere artistico, nel quale, forse come in nessun altro, si realizza una  eccezionale  simbiosi tra  arte e scienza.

Oggi in particolar modo la natura e i suoi pressanti problemi di conservazione continua ad offrire materia agli artisti botanici, consapevolmente coinvolti nei problemi delle specie in estinzione e della biodiversità, mentre le analisi del DNA impongono una nuova rivoluzione della classificazione delle specie, che avrà l’impatto di quella linneiana  di tre secoli or sono.

L’affermazione di questo genere artistico a livello mondiale ha portato anche ad un collezionismo specialistico da parte di istituzioni come la Royal Horticultural Society di Londra o l’Hunt Insitute for Botanical Documentation di Pittsburg (Pennsylvania, USA), e di privati, come nel caso dell’inglese Shirley Sherwood[20], che ha voluto depositare parte della sua straordinaria raccolta  presso i Kew Gardens di Londra. Tra le sempre più numerose mostre organizzate sul tema, è sufficiente citare quella organizzata a Pisa nel 2012, che ambiva a offrire un panorama di livello internazionale[21].

Molti sono i nomi degli artisti e delle artiste (numerose continuano ad essere infatti donne) che si possono citare  e che operano in ogni parte del mondo, tra i quali Pandora Sellars, Brigid Edwards, Beverly Allen, Alexander Viazmensky, Kimiyo Maruyama, Regine Hagedorn, Katherine Manisco, Rosanne Sanders e Coral Guest.

La lussureggiante natura del Brasile ha ispirato e continua ad ispirare molti artisti, così che si può parlare di una vera e propria scuola artistica brasiliana[22]. Possiamo al proposito ricordare i membri della famiglia Demonte  operanti nella zona di Rio de Janeiro, con Etienne scomparso nel 2004 (fig. 9), Rosalia, Yvonne e André; ma ancora Marilena Barretto, e Alvaro Evandro Xavier Nunes, mentre anche una giovane italiana, Margherita Leoni, che  risiede da tempo nella regione di Sao Paulo, sta dando ottime prove di sé, elaborando nuovi percorsi visivi.

Questi pittori, consapevoli del potere artistico e scientifico del disegno, così come lo furono i loro colleghi del passato, hanno saputo cogliere l’essenza viva delle piante e ‘disegnando fiori’, hanno catturato squarci  dell’inesauribile poesia della natura, offrendo al contempo un valido contributo alla scienza.


Figura - Studi sull'Immagine nella Tradizione Classica, nº 2, 2014.




[1] L. Tongiorgi Tomasi, ‘L’immagine naturalistica: tecnica e  invenzione’ in Natura-cultura. L’interpretazione  del mondo fisico nei testi e nelle immagini, Atti del Convegno Internazionale di Studi,  Mantova 1996, a cura di G. Olmi, L. Tongiorgi Tomasi, A. Zanca, Firenze, Olschki, 2000, pp. 133-151.

[2] E. Gombrich, Arte e illusione, Torino, Einaudi, 1972, p. 106

[3] C. P. Snow, Le due culture, Venezia, Marsilio, 2005

[4] E. Eisenstein, Le rivoluzioni del libro. L’invenzione della stampa  e la nascita del’età moderna, Bologna, Il Mulino, 1997

[5] C. Swan, Ad vivum, near het leven, from life: defining a mode of representation, “Word and Image”, II, 4, Oct-Dec. 1995, pp. 553-572 e L. Tongiorgi Tomasi,  L’immagine naturalistica, cit., pp.136-137.

[6] W. M. Ivins, Print and Visual Communication, Cambridge, Cambdridge University Press, Mass. 1985, p. 44.

[7] R. G. La France, Bachiacca, Artist of the Medici, Firenze, Olschki,  2008, pp. 305-306.

[8] B. Varchi, Della maggioranza  e nobiltà delle arti. Disputa seconda   in  Trattati d’Arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, a cura di P. Barocchi, I, Bari, Laterza, 1960, p. 44.

[9] F. Garbari, L. Tongiorgi Tomasi, A. Tosi, Giardino dei Semplici/Garden of Simples, Pisa, Plus, 2002.

[10] F. Egmond, The  World of Carolus Clusius, London, Pickering & Chatto, 2010.

[11] G. Olmi, Il Teatro del mondo, Bologna, il Mulino, 1992, pp. 21-161.

[12] L. Tongiorgi Tomasi, a cura di, I ‘ritratti’ di piante’ di Jacopo Ligozzi, Pisa, Pacini, 1993; The Flowering of Florence. Botanical  Art for the Medici, Catalogo mostra a cura di L. Tongiorgi Tomasi e G. Hirschauer, Washington, The National Gallery 2002, pp. 38-51.

[13] Maria Sibylla Merian. Artist and Naturalist, 1647-1717,  a cura di K. Wettengel,  Frankfurt a.M.,  Gerd Hatje, 1998.

[14] Della sterminata bibliografia sull’argomento, cito solo O Brasil dos viajantes, a cura di A. M. de Moraes Belluzzo, Fundaçao Odebrecht, Metalivros, 2000.

[15] G. Calman, Ehret: Flower Painter Extraordinary, Oxford, Oxford University Press,  1977.

[16] M. Mee, In Search of Flowers of the Amazon Forests, ed. by T. Morrison, Woodbridge, Nonesuch Expeditions Ltd., 1988;  Margaret Mee, Fundacao Botanica Margaret  Mee, a cura di S.  de Bottom  Brautigam, Rio de Janeiro, 2006.

[17] P. Hulton, L. Smith, Flowers in Art from East and West, London, The British Museum, 1979.

[18] Si veda il suo pionieristico The Art of Botanical  Illustation, la cui prima edizione fu stampata nel 1950.

[19] Una nuova mostra monografica  sull’artista si è tenuta  recentemente presso i Kew Gardens: cfr. The colours of reality, Royal Botanic Gardens, Kew, The Shirley Sherwood Gallery, Kew, 2013.

[20] Numerosi sono i cataloghi delle mostre dedicata alla collezione Sherwood. Cfr. fra tutti, A New Fowering. 1000 Years of Botanical Art, Oxford, Asmolean Museum, 2005.

[21] Arte Botanica nel Terzo Millennio/Botanical Art into the Third Millennium,  a cura di L. Tongiorgi Tomasi e A. Tosi, Pisa, ETS, 2012.

[22] L.  Migliaccio, Arte botanica del terzo millennio. Il Brasile in  Arte Botanica del Terzo millennio, cit., pp. 53-60.

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