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Fig. 1. Raffaello, Scuola di Atene, 1508-1510c., Stanza della Segnatura, Vaticano.





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Fig. 2. Masolino, Legenda di S. Ambrogio. Afresco, 1426 c. Capela de Santa Catarina, Basílica de San Clemente, Roma.





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Fig. 3. Ugo da Carpi da Parmigianino, Diogene
Stampa in chiaroscuro, 490 x 354 mm. (B. XII.100.10), 1527, Vienna. Albertina Graphische Sammlung.





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Fig. 4. Jacopo Caraglio da Parmigianino, Diogene
Aqua-forte, 287 x 218 mm, (B. XV.94.61). Dopo 1527, Vienna. Albertina Graphische Sammlung.





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Fig. 5. Nicolò Boldrini, Cariactura del Laocoonte, da un’invenzione di Tiziano. Apud Ridolfi, 1648, xilogravura, 271 x 402 mm, 1540-1550, Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana.





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Fig. 6. Tribolo, Il Carro dell’Anima, Mosaico in terracota, 1548-1550
Firenze, S. Lorenzo, Biblioteca Laurenziana, pavimento.


Il contrapposto fra Michelangelo e Raffaello nelle “Vite” di Giorgio Vasari. Unità e molteplicità dei modelli

Luiz Marques
Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP

In buona misura, la storia della letteratura artistica da Vasari a Burckhardt è la storia delle maniere in cui è stata di volta in volta valutata  l’antinomia che oppone Raffaello a Michelangelo. Esaminiamo il punto di partenza di questa storia, cioè, il modo in cui Vasari risolve il difficile problema dei rapporti tra questi due artisti nell’ambito della sua costruzione storica. Come storico, forse il più difficile dei tanti compiti eseguiti da Vasari, la sua posizione sarà quella di rifiutare l’idea dell’equivalenza tra Michelangelo e Raffaello, proposta in un ben noto passo delle Prose della volgar lingua di Pietro Bembo, che astutamente li considera come immagini intercambiabili di un riferimento ideale agli Antichi[1]:

“Questo hanno fatto più che altri, monsignore messer Giulio [de’ Medici], i vostri Michele Agnolo fiorentino e Raffaello da Urbino, l’uno dipintore e scultore[2] parimente, l’altro e dipintore e architetto altresì; e hanno sì diligentemente fatto, che amendue sono ora così eccellenti e così chiari, che più agevole è a dire quanto essi agli antichi buoni maestri sieno prossimi, che quale di loro sia d’altro maggiore e miglior maestro”.

Compito difficile, dunque, non solo perché gli anni durante i quali Vasari prepara l’edizione Giuntina delle Vite sono anni in cui soffiano, da Venezia alla Roma conciliare, venti sempre più favorevoli alla fortuna critica di Raffaello, e sempre meno a quella di Michelangelo, ma soprattutto perché richiede a Vasari l’acutezza e il delicato equilibrio critico capaci di assicurare la preminenza di Michelangelo nella penisola e in Europa, senza, tuttavia, relegare Raffaello nella fossa comune degli epigoni[3]. La soluzione di Vasari è consistita, insomma, nel porre al centro della sua costruzione storica l’opposizione complementare tra unità e molteplicità delle arti, con la preminenza della nozione di unità.

Un’immagine efficace per caratterizzare il grande palazzo della memoria artistica costruito dalle Vite è, infatti, l’architettura compositiva della Scuola di Atene di Raffaello (fig. 1), nella quale si intersecano un asse cronologico – da Orfeo e Pitagora a Archimede o Euclide –, per così dire sintagmatico o “narrativo”, e un asse paradigmatico, composto dal rapporto duale tra i due più grandi filosofi, sotto l’egida suprema di Platone.

In Vasari, la maggioranza degli artisti del XVI secolo, assorti nel rispondere alle questioni proprie del loro tempo, avanzano in un campo ricoperto dalla bipolarità Michelangelo / Raffaello, sotto l’egemonia del primo, vertice unificante di una specie di “Scuola di Firenze”. Si ricordi, innanzitutto, che anche Ludovico Dolce, nel suo L’Aretino (1557), ricorse implicitamente all’affresco della Scuola di Atene di Raffaello per caratterizzare il binomio Michelangelo / Raffaello, tuttavia, in favore di quest’ultimo:

“come chi, paragonando insieme Platone et Aristotele, conchiudesse in favore dell’uno o dell’altro, non sarebbe tenuto maledico, quando egli dimostrasse, ambedue essere stati gran filosofi, ma l’uno all’altro superiore. Et io nel discorrer sopra questi due pittori [il Sanzio e il Buonarroti] spero di toccare alcune bellissime difficultà dell’arte”.


Scimmia e ape

Al Raffaello di Vasari, invece, così come all’Aristotele dell’affresco, le cui dita aperte della mano indicano forse la molteplicità degli aspetti della natura[4], non restava che assumere il polo della molteplicità dei modelli, posizione di certo più sfumata, poiché sebbene “discepolo” o “scimmia” di Michelangelo (come tutti gli altri artisti), incarnerà anche lui il paradigma alternativo, noto tramite la metafora o topos dell’ “ape”. È bene capire, prima di continuare, che cosa significa questa metafora.

Come in altri aspetti della cultura letteraria e retorica italiana, è con Petrarca che la tensione tra unicità e molteplicità dei modelli, nelle teorie dell’imitazione, si consacra come un’opposizione già tipicamente umanista tra la metafora della scimmia, peggiorativa in Petrarca (ma non in altri pensatori, da Filippo Villani a Paolo Cortesi), e il fortunato topos dell’ape. In una lettera a Boccaccio[5] di stampo pedagogico, visto che descrive l’educazione del giovane Giovanni da Ravenna, la cui formazione gli era stata affidata, Petrarca racconta le speranze depositate nella sua poesia, poiché anche Giovanni, su esempio di Dante, aveva eletto Virgilio a modello unico:

In primis sane Virgilium miratur; iure id quidem: cum enim multi vatum e numero nostro laudabiles, unus ille mirabilis est.

“Ammira su tutti, Virgilio; e a ragione: poiché per quanto molti dei nostri poeti siano degni di lode, solo lui è degno di ammirazione”.

Ma proprio per questo, avverte Petrarca, dovrà stare attento a non essergli servile:

Utendum igitur ingenio alieno utendumque coloribus, abstinendum verbis; illa enim similitudo latet; hec eminet; illa poetas facit, hec simias. Standum denique Senece consilio, quod ante Senecam Flacci erat, ut scribamus scilicet sicut apes mellificant, non servatis floribus sed in favos versis, ut ex multis et variis unum fiat.

“Essendo cosi, si deve valere dell’ingegno e dei colori degli altri, non delle parole; quella somiglianza resta latente, questa si denuncia; quella è propria dei poeti, questa, delle scimmie. È necessario, infatti, seguire il consiglio di Seneca, dato già prima da Orazio, e cioè, che scriviamo come le api fanno il miele, non conservando i fiori, ma trasformandoli in favi, in modo da fonderli in molti e vari elementi”.

Il presupposto di Petrarca affondava le sue radici in Quintiliano, secondo il quale il miele non si trovava allo stato grezzo nei fiori, ma risultava da un lavoro di sintesi trasformatrice operato dalle api, immagine, per questo, dell’imitazione retorica. Questa strategia alternativa a quella della “scimmia” nell’imitazione degli Antichi, sintetizzata nella figura dell’ape, aveva costituito sin da Pindaro, Callimaco[6], Aristofane e Euripide, l’immagine per eccellenza della poesia e del poeta, alla quale fa riferimento lo Ione (534a-b) di Platone, dialogo commentato da Ficino e ben noto agli umanisti della sua generazione:

“È esattamente ciò che ci dicono i poeti, che è nelle fonti di miele, in certi giardini e valli delle Muse, che vanno a cercare i canti che ci portano, volando come le api”[7].

Il cristianesimo la riprende con S. Basilio[8] e con la leggenda pindarico-cristiana dello sciame di api che produce miele nella bocca del neonato che sarebbe poi diventato Sant’Ambrogio, leggenda che, come attestano gli affreschi di Masolino[9] in San Clemente (fig. 2) e il Bergognone del Museo di Basilea, non si era eclissata nella pittura italiana del XV secolo, rafforzando quest’identificazione tra il miele e la parola ispirata.

Come si vedrà in seguito, Vasari si avvale proprio di questa opposizione tra le due forme di imitazione di Michelangelo – quella della “scimmia” e quella dell’ “ape” – per definire meglio la posizione di Raffaello in relazione al maestro fiorentino.

La metafora dell’ape indica qui, insomma, la capacità unica di Raffaello di assimilare e fondere in un linguaggio superlativamente proprio e universale (vale a dire, suscettibile, a sua volta, di essere universalmente imitato), il repertorio della statuaria antica e, soprattutto, l’impatto di poetiche tanto diverse quanto quelle degli artisti ai quali deve la sua poetica: Perugino, Pinturicchio, Leonardo, Michelangelo, Sebastiano del Piombo e Lorenzo Lotto, tra gli altri. Tra il 1523 e il 1527, prima, dunque, di Vasari, Paolo Giovio lo aveva lodato proprio “per la solerzia con cui era capace di assimilare” (Tertium in pictura locum Raphaël Urbinas mira docilis ingenii suavitate atque solertia adeptus est)[10].

Nell’edizione Giuntina, del 1568, Vasari precisa la nozione di molteplicità nell’arte di Raffaello, a partire da una cruciale contrapposizione con quella di Michelangelo, molteplicità che sta alla base dello statuto dell’artista ottimo universale, caro alla storia successiva delle Accademie. Il passaggio, sebbene estremamente noto, va citato qui almeno in parte[11]:

“Ma, conoscendo nondimeno che non poteva in questa parte arrivare alla perfezzione di Michelagnolo, come uomo di grandissimo giudizio, [Raffaello] considerò che la pittura non consiste solamente in fare uomini nudi, ma che ell’ha il campo largo e che fra i perfetti dipintori si possono anco coloro annoverare che sanno esprimere bene e con facilità l’invenzioni delle storie et i loro capricci con bel giudizio e che nel fare i componimenti delle storie chi sa non confonderle con troppo et anco farle non povere col poco, ma con bella invenzione et ordine accomodarle, si può chiamare valente e giudizioso artefice. (….) Queste cose, dico, considerando Raffaello, si risolvé, non potendo aggiugnere Michelagnolo in quella parte dove egli aveva messo mano, di volerlo in queste altre pareggiare e forse superarlo; e così si diede, non ad imitare la maniera di colui, per non perdervi vanamente il tempo, ma a farsi un ottimo universale in queste altre parti che si sono raccontate”.


Pietro Bembo e il modello unico

Assumiamo qui l’ipotesi che Vasari debba un’idea centrale della sua costruzione storica – quella secondo la quale Michelangelo costituisce un modello unico delle arti del suo secolo – al teorema di Pietro Bembo, difeso nella sua epistola del 1513 a Giovan Francesco Pico della Mirandola, sulla necessità logica e metafisica di eleggere Cicerone come modello unico ed esclusivo dell’imitazione retorica. Ebbene, merita particolare attenzione che, nella citazione riproposta sopra, Vasari spieghi la strategia della molteplicità in Raffaello con le stesse ragioni psicologiche con le quali Bembo spiega il rifiuto di Poliziano di affiliarsi a Cicerone. Rileggiamo il brano:

“Queste cose, dico, considerando Raffaello, si risolvé, non potendo aggiugnere Michelagnolo in quella parte dove egli aveva messo mano, di volerlo in queste altre pareggiare e forse superarlo…”

Bembo si fa comunque psicologo di Poliziano, spiegando la sua critica all’adozione di Cicerone come modello per un’inconfessata consapevolezza di incapacità[12]:

qui Ciceronianam illam scribendi rationem atque formam, a qua longiuscule abfuit, sese assequi nullo modo posse cum videret; ad eos damnandos, qui sibi illum exprimendum sumpsissent (…) se convertit.

“sapendosi inevitabilmente distante da quel senso e da quella forma di scrittura di Cicerone, [Poliziano] si rivoltò contro chi vuole che fosse dato per principio esprimersi come quello”.

Nell’impossibilità di equipararsi al suo modello, al Poliziano di Bembo e al Raffaello di Vasari non restava altro che adottare una via radicalmente alternativa, contestando l’ideia stessa di modello unico.

L’ascendente concettuale di Bembo su Vasari era, inoltre, rafforzato dalla funzionalità delle sue tesi nella celebrazione della “toscanità” delle lettere italiane, cosa che spiega bene perché Giuliano de’ Medici ha parte attiva nelle Prose della volgar lingua e perché il cardinale Giulio de’ Medici è il dedicatario del dialogo. Il fatto si ripeteva nel 1549 nell’abile dedica dell’opera a Cosimo de’ Medici, scritta non più da Bembo, morto nel 1547, ma da Benedetto Varchi[13]. E non è necessario ricordare quanto tale celebrazione conveniva alle tesi di Vasari sulla primazia della Toscana nella storia dell’arte italiana.

D’altro canto, il sottile critico d’arte che è Vasari non emette giudizi radicalmente disgiuntivi ed escludenti. La pittura si estende per Vasari a un così “largo campo”, che Raffaello potrà coltivare la molteplicità, cioè, terreni altri che il disegno del nudo, terreni indubbiamente sussidiari all’arte della pittura, ma nei quali poté “equipararsi” a – e “forse anche superare” – Michelangelo.


Una mediazione di Borghini?

Il fosso generazionale e culturale che separa Bembo da Vasari non è tanto insormontabile quanto sembra. A Firenze, ancora negli anni della formazione intellettuale di Vasari, il pensiero di Bembo su Cicerone e sui modelli toscani continuava ad essere il grande spartiacque. È ben noto quanto Vasari debba intellettualmente a Benedetto Varchi, che aveva frequentato Bembo a Padova, che gli aveva dedicato diversi poemi e che nutriva per il grande veneziano una sorta di venerazione, cosa che lo porta a prendere le sue parti – all’interno del dibattito linguistico che si accendeva allora a Firenze – per le tesi del modello unico difese da Bembo nelle Prose della volgar lingua. Ma, soprattutto, non si deve dimenticare che il vecchio dibattito del 1513 sull’imitazione di Cicerone conquista di nuovo la ribalta della vita intellettuale europea dopo il 1528, con la pubblicazione del Ciceronianus di Erasmo[14]. Tra il 1531 e il 1544, proprio gli anni di formazione di Vasari, molti dei letterati italiani (e anche non italiani) più in vista – Mario Nizolio[15], Étienne Dolet[16], Ortensio Lando (1512-1554)[17], Giulio Cesare Scaligero[18], Giulio Camillo Delminio[19] – dovettero chiudere le fila in defesa del più ortodosso ciceronianismo[20]. Si aggiunga a questi nomi quello di Vincenzio Borghini (1515-1580), amico più giovane, ma già maître à penser di Vasari. Nel suo De imitatione commentariolum, del 1542, Borghini riconosce la superiorità di Cicerone e la convenienza di imitarlo. Sebbene, per ciò che si riferisce al lessico (sententia), non gli sembri il caso di rinunciare ad altri autori, anche cristiani, il suo parteggiare per il ciceronismo nell’ambito della composizione (compositio) è tanto ortodosso quanto quello di Bembo e così riprende da lui diversi argomenti contro la pluralità dei modelli[21].

Si potrebbe dire che l’impegno con Bembo perseguito da Borghini – unità sintattica della proposizione modellata esclusivamente sull’immagine di Cicerone e pluralità del lessico presa da autori altri che non Cicerone –, corrisponde in modo piuttosto ravvicinato alla contrapposizione vasariana tra Michelangelo e Raffaello. Poiché il pittore dovrà imitare esclusivamente il disegno di Michelangelo, ma potrà, così come Raffaello, esplorare l’infinità delle cose che possono essere dipinte, cioè, il lessico del “campo largo” della pittura. L’elogio di questa versatilità di Raffaello diventa in Vasari elogio della versatilità della pittura stessa. Non ha niente a che fare, sia chiaro, con qualsiasi tipo di concessione all’innatismo caratteristicamente platonico difeso da Giovan Francesco Pico della Mirandola nel 1512-1513. Dal punto di vista concettuale, le Vite di Vasari, delle quali quella di Michelangelo è la logica conclusione, si ancorano fermamente nella dottrina del modello unico formulata da Bembo nel 1513.


Una considerazione finale: La Poetica di Aristotele

La posizione più sfumata rispetto a Raffaello per quanto riguarda l’egemonia di Michelangelo è forse il più importante aspetto dell’evoluzione del pensiero di Vasari tra il 1550 e il 1568[22]. Ma non è l’unico. Qui si può sollevare la difficile questione, più generale, di valutare se – o in che misura – il pensiero di Vasari nel 1568 è toccato da categorie successive a quelle della generazione di Bembo e ai dibattiti sul modello unico, rinnovati negli anni intorno al 1530.

Concretamente, si può indagare se o in che misura l’edizione Giuntina del 1568 risente, in maniera positiva o negativa, dell’impatto della Poetica di Aristotele, che non smette di irradiarsi dopo le tre edizioni commentate del 1548-1550. Ci si può inoltre chiedere se questa nuova centralità della Poetica di Aristotele nel terzo quarto del XVI secolo è correlativa a una crisi del platonismo di matrice ficiniana, della quale Bembo è ancora tributario. Due esempi presi dalla storia della pittura forniscono un’immagine eloquente del problema. Prendiamo, in primo luogo, le critiche al Giudizio Universale di Michelangelo da parte di Andrea Gilio e altri. Per quanto diverse tra loro, tutte le critiche si riassumono a una sola: il carattere indecoroso e poco convincente degli affreschi risulta dalla loro inadeguatezza al genere di rappresentazione richiesta dallo spazio, sacro per eccellenza, della Cappella Sistina. Da cui la censura di inverosimiglianza, fatale per l’affresco. Dove, se non nella Poetica di Aristotele, il coro dei critici avrebbe potuto cercare la dottrina e la logica di tale argomentazione?

Un secondo esempio ci aiuta a misurare l’estensione della crisi del platonismo fiorentino dopo la catastrofe del 1527: sarebbe concepibile nella Scuola di Atene di Raffaello e, in generale, nelle corti di Giulio II e Leone X – dominate da “ficiniani” come Inghirami, Egidio da Viterbo e dai giovani Pietro Bembo e Jacopo Sadoleto –, una satira alla caratterizzazione platonica dell’uomo come “bipede senza piume”, così come la mostra un’opera datata da Vasari del 1527 (fig. 3): il Diogene di Parmigianino?[23]

La fonte letteraria dell’opera è la Vida di Diogene (VI, 2, 40) di Diogene Laerzio:

“Platone aveva definito l’Uomo come un animale, bipede e senza piume, ed era stato applaudito. Diogene tolse le piume a una gallina e la portò nell’aula del corso, dicendo: ‘Ecco l’Uomo di Platone’”.

Com’è noto, il passo ha valore di programma, poiché Diogene considerava le lezioni di Platone una “perdita di tempo”. Ma questo carattere programmatico dell’aneddoto sembra potersi applicare in ugual modo all’immagine proposta dal Parmigianino, nella misura in cui il suo uomo-gallina rende ridicola tutta la tradizione neoplatonica e vitruviana dell’Homo quadratus. Non si tratta, infatti, solo di un monologo malinconico dell’artista, traumatizzato dalla recente esperienza del sacco di Roma del 1527, poiché il disegno venne fatto per essere riprodotto in chiaroscuro, forse su consiglio di un letterato bolognese, e conobbe in ogni caso una considerevole diffusione in questi anni, tanto che venne riprodotto in incisioni da Ugo da Carpi e Jacopo Caraglio (fig. 4), oltre che, probabilmente, da altri artisti[24].

La metamorfosi dell’uomo in gallina del Diogene del Parmigianino ci porta direttamente a un’altra metamorfosi, anch’essa di stampo programmatico e allo stesso modo diffusa da un’incisione alcuni anni dopo: la caricatura del Laocoonte, modello supremo del nudo antico, ridotto a una scimmia da Tiziano, secondo l’incisione di Boldrini (fig. 5). Sebbene di incerta datazione, quest’opera non dovrebbe superare il quinto decennio del XVI secolo[25].

Da una parte, Vasari non sottoscrive questa visione derisoria dell’uomo. Nella sua difesa del Giudizio, sostiene il diritto dell’artista di eleggere il nudo come elemento tramite il quale si esprimono tutte le possibilità della rappresentazione. Il nudo, misura di tutte le cose, non si deve abbassare alle leggi della verosimiglianza. Si tratta, quindi, di un Vasari che resiste alle nuove regole aristoteliche del giudizio sull’opera d’arte. Del resto, non si può parlare di eclissi del platonismo tra gli Accademici fiorentini, ai quali tanto deve il biografo. È stato davvero dimostrato un revival del platonismo nella Firenze ducale, sostenuto da eruditi molto vicini a Vasari, come Cosimo Bartoli, Carlo Lenzoni, Giambullari, Francesco Priscianese, amico anche di Michelangelo, tra gli altri. Non è un caso che nella decorazione del pavimento della Biblioteca Laurenziana, eseguita da Tribolo, una creatura di Vasari, a partire da idee sviluppate sulla volta da Michelangelo e certamente con la consulenza di uno o più eruditi dell’Accademia fiorentina, rinascono icone del platonismo del Quattrocento come, per esempio, Eros e Psiche (Il letto di Policleto) e il Carro dell’anima (fig. 6), molto in evidenza a Firenze nella metà del secolo precedente, a partire dal cosiddetto cammeo di Sostrato, di Lorenzo il Magnifico, rielaborato nel Busto di Giovane del Bargello, già attribuito a Donatello e nella tomba del Cardinale di Portogallo di Antonio e Bernardo Rossellino, del 1461-1466[26].

D’altra parte, si può indagare in che misura il crescente impatto della Poetica di Aristotele non avrebbe avuto ripercussioni, invece, positive sul tentativo vasariano di conciliare unità e molteplicità. Come si sa, la Poetica inizia a farsi spazio con maggiore forza nel panorama dell’erudizione italiana a partire dalla traduzione latina di Alessandro Pazzi, realizzata a Roma nel 1524, ma pubblicata solo nel 1536, con tre riedizioni nel 1537, 1538 e 1542[27]. Giovanfrancesco Pico cita la Poetica già nella sua prima epistola a Bembo. Ma si tratta di una menzione isolata. È solo più tardi, nel corso del secondo terzo del secolo, che il piccolo e incompiuto trattato di Aristotele cadrà, per così dire, nella “circolazione sanguigna” della cultura letteraria italiana. I dieci o dodici anni di gestazione del disegno generale, dalla redazione e dalla pubblicazione delle Vite (1538c.-1550) saranno effettivamente gli anni di esplosiva divulgazione della Poetica, spinta dalle quattro edizioni della traduzione latina di Pazzi, dai commenti di Bartolomeo Lombardi, morto nel 1541 (base delle explanationes e annotationes di Vincenzo Maggi)[28] e di Francesco Robortello (1548)[29], in certa misura anche dal Discorso (1543) di Giraldi Cinzio in difesa delle sue quattro tragedie  del 1541[30], ma soprattutto dalla traduzione della Poetica di Bernardo Segni in lingua vulgare Fiorentina (1549)[31]. Si aggiunga a questi fermenti, il commento di Pier Vettori, edito e riedito nel 1560 e nel 1564, e una seconda traduzione in italiano (Venezia, 1558) che si presume realizzata da Annibale Caro. L’ascendenza intellettuale di Vettori e di Caro su Vasari è ben nota. Sappiamo bene come, attento agli insegnamenti dei suoi eruditi amici, Vasari lascia che si infiltrino in tanta parte delle sue Vite nozioni e schemi di comprensione di stampo aristotelico. È stato notato, per esempio, come frasi del tipo “somma cognizione che molti chiamano intelligenza”, presente nel paragrafo di esordio della sua Vita di Michelangelo, sappiano di vocabolario aristotelico, che arriva alla penna di Vasari probabilmente tramite la mediazione di Varchi[32].

Non si identificano esplicitamente, in Vasari, categorie della Poetica. Ma il passo citato sopra su Raffaello come modello di artista ottimo universale afferma con forza una dualità fondamentale tra unità dell’arte e le sue specie e ciò non avviene senza ricordare la Poetica. Per Vasari, Michelangelo incarna la perfezione del disegno e del nudo, cioè, dell’arte stessa, della sua essenza; mentre Raffaello incarnerà l’eccellenza nella varietà, vale a dire nelle specie della pittura: “le invenzioni delle storie e dei loro capricci” (…), “la varietà e la stravaganza delle prospettive” (…), la diversità degli aspetti e dei timbri emozionali degli agenti della rappresentazione (donne, bambini, giovani e vecchi, cavalli, soldati, ecc.), la verità psicologica del ritratto,

“e innumerevoli altre cose, tali come i tessuti delle vesti, le calzature, gli elmi, le armature, le pettinature delle donne, capelli, barbe, vasi, alberi, grotte, rocce, fuochi, atmosfere agitate e serene, nuvole, piogge, fulmini, cieli aperti, notte, chiari di luna, splendori di sole e infinite altre cose che fanno parte delle necessità della pittura”.

Se è così, la formulazione che Vasari propone dei rapporti tra Michelangelo e Raffaello sposa il progetto della Poetica, dichiarato nel suo esordio (1447ª), che è proprio quello di trattare “della poetica in sé e delle sue specie, della potenza propria di ciascuna” (De poetica et ipsa et formis ipsius, quam vim habeat unaquaeque)[33]. Non sembra chiaro cosa significhi in Aristotele la “poetica in sé” (poietikes autes / poetica ipsa), già che la mimesi è qui sgomberata da ogni relazione con l’essere (in senso platonico), circoscritta che è all’imitazione degli agenti: (quoniam autem ii qui imitantur agentes imitantur, 1448ª), cosa che permetterà di associarla, e in parte ridurla, nel XVI secolo, a una teoria purgatoria delle emozioni, a un utile dulci, funzionale, del resto, all’agenda devozionale tridentina che cominciava ad abbozzarsi[34].

Non è questa, né potrebbe esserlo, una questione che faccia parte delle preoccupazioni di Vasari. Colpisce, tuttavia, il fatto che la dualità Michelangelo / Raffaello nel Vasari del 1568 conserva un certo parallelismo con il doppio proposito enunciato nella prima frase della Poetica (trattare “della poetica in sé e delle sue specie, della potenza propria di ciascuna”), poiché Vasari vede l’arte “in sé” nella divinità di Michelangelo, e, in Raffaello, ottimo universale, la “potenza propria” di ognuna delle “specie” del campo largo della pittura. Si corre il rischio di oltrepassare qui, tuttavia, il limite che separa l’interpretazione del pensiero di Vasari dal parallelismo artificioso. Resta il fatto che pare quanto meno lecito, e pertanto necessario, sollevare la questione delle eventuali infiltrazioni della Poetica nell’edizione Giuntina delle Vite e soprattutto delle Vite vasariane di Michelangelo e di Raffaello.


Figura - Studi sull'Immagine nella Tradizione Classica, nº 2, 2014.




* Questo testo sviluppa la relazione da me presentata al Convegno Internazionale nel Quinto Centenario della Nascita di Giorgio Vasari, Campinas, Unicamp, settembre del 2011.

[1] In P. Barocchi, Scritti d’Arte, Milano, Napoli (1973), Torino, 1979, vol. VII,1: L’Imitazione, etc., pp. 1535-36.

[2] L’edizione di 1549 aggiunge: “e architetto”.

[3] Cfr. Barocchi [1968/1984:44]: “Reagendo ai livellamenti di ogni poetica, [Vasari] li avverte e cerca di superarli in seno alla sua stessa problematica buonarrotiana”.

[4] A questo proposito, Vasari chiama Aristotele “segretario della natura”, nella Vita di Aristotele da Sangallo.

[5] Fam. XXIII, 19, in Opere, Firenze, Sansoni, 1992, pp. 1230-1234.

[6] Cfr. G. Crane, “Bees without honey and Callimachean Taste”. The American Journal of Philology, 108, 2, 1987, pp. 399-403

[7] Cfr. L. Cicu Le Api, Il Miele. La Poesia. Dialettica intertestuale e sistema letterario greco-latino, Università degli Studi di Roma La Sapienza, 2005, pp. 131-138. Ringrazio Alexandre Ragazzi per questa indicazione.

[8] Basilio rielabora la metafora impiegandola come illustrazione della selettività dei cristiani nei confronti dell’antica sapienza: “Le api non vanno indifferentemente a tutti i fiori; inoltre, da quelli sui quali volano, fanno in modo di prelevare solo ciò che è utile al loro lavoro e quanto al resto, addio!” Ai giovani, sulla maniera di trarre profitto dalle lettere elleniche, Parigi, Les Belles Lettres (1935), 1965, p. 46.

[9] Cfr. P. Joannides, Masaccio and Masolino. A Complete Catalogue. Londra, Phaidon, 1993, p. 409.

[10] Paolo Giovio, Raphaelis Urbinatis Vita, p. 13.

[11] Vasari, Vita di Raffaello da Urbino.

[12] P. Bembo, Le Epistole “De Imitatione”. Ed. G. Santangelo, Firenze: Olschki, 1954.

[13] La dedica di Varchi a Cosimo de’ Medici era ancora riprodotta nell’edizione di Pietro Antonio Berno, Verona, 1743.

[14] Dialogus, cui titulus Ciceronianus, sive De optimo genere dicendi [Basilea, 1528; Alcala, 1529]. Sull’intervento di Erasmo, i suoi predecessori a Roma, in particolare il “caso” Longueil del 1519, così come le diverse reazioni che il libellum provoca, resta fondamentale la ricostituzione di Sabbadini, Storia del ciceronianismo, op. cit. (1886), pp. 50-74. Cfr. J. Huizinga, Erasmus (1924), Amburgo, 1958, pp. 150-154; A. Gambaro, Il Ciceronianus di Erasmo da Rotterdam, Torino, 1950; A. Renaudet, Érasme et l’Italie [1954], Parigi, 1998; S. Seidel Menchi, Erasmo in Italia. 1520-1580. Torino, 1987; C. Mouchel, Cicéron et Sénèque dans la rhétorique de la Renaissance, Marburg, 1990; D. Ménager, “Introduction” a: Érasme, Le Cicéronien (Dialogus ciceronianus), Parigi, 1992, p. 426.

[15] Marius Nizolius (1498-1576), Observationes in Marcum Tullium Ciceronem (1535), lessico e compilazione di proposizioni esclusivamente basati su Cicerone. L’opera fu oggetto di riedizioni e ampliamenti posteriori, fino a trasformarsi, con le aggiunte di Celio Secundo Curio, in un manuale davvero di riferimento, il Nizolius, sive Thesaurus Ciceronianus, omnia Ciceronis verba, omnemque loquendi atque eloquendi varietatem complexus, Basilea, 1563.

[16] Cfr. Dialogus de imitatione Ciceroniana adversus Desiderium Erasmum Roterodamum, in E.V. Telle, L’Erasmianus sive Ciceronianus d’Etienne Dolet (1535), Ginevra, 1974.

[17] Cicero relegatus & Cicero reuocatus. Dialogi festiuissimi, Venezia: Melchiorre Sessa il vecchio, 1534. Cfr. Fahy [1975:30-41] e P. Procaccioli (a cura di), Ortensio Lando (Anonimo di Utopia), La sferza degli scrittori antichi e moderni. Roma, 1995.

[18] Si vedano le sue due preghiere, del 1531 e del 1535, e in particolare la prima Oratio pro Cicerone contra Erasmum, Parigi, 1531.

[19] Per il Trattato dell’imitazione (Venezia, Domenico Farri, 1544) di Giulio Camillo Delminio, cfr. Weinberg [1970-74:I,161-185], ried. in L’Idea del Theatro e altri scritti di retorica, Torino, 1990, pp. 167-193; Barocchi [1971/1979:VII,1,1551-1562], e a trad. francese di F. Graziani, De l’imitation, con introduzione e note di Lina Bolzoni. Parigi, Les Belles Lettres, 1996.

[20] Un’eccezione degna di nota è Francesco Florido, il Sabino (1511-1547), la cui Apologia in Marci Actii Plauti aliorumque poetarum et linguae Latinae calumniatores implica la difesa del pluralismo difeso dal Ciceronianus contro gli attacchi di Dolet.

[21] Cfr. P. Barocchi (a cura di), Scritti d’Arte del Cinquecento. Milano‑Napoli: Riccardo Ricciardi, 1971/1977. Ried. Torino: Einaudi, 1979, VII,1, pp. 1537-50.

[22] Sul passaggio dalla prima edizione torrentiniana del 1550 alla Giuntina del 1568, cfr. Barocchi [1968/1984:35‑52], Previtali [1991:VII‑XVII] e Dionisotti [1987/1995:127-130], che compara i rapporti tra le due edizioni, non alle due stesure della Gerusalemme di Tasso (1581 e 1593), come propone Previtali, ma alla terza versione dell’Orlando di Ariosto, del 1532, che eclissò immediatamente le prime due, del 1516 e del 1521.

[23] Platone, Político 266e: “Dico, pertanto, che è necessario dividere immediatamente l’animale che cammina, opponendo il genere quadrupede al bipede; vedendo in seguito il genere umano ancora accanto  all’unico genere dotato di ali, era necessario ancora ritagliare la mandria dei bipedi, in senza piume e piumati”. Si veda anche Jâmblico, Vida de Pitágoras, ed. fr. p. 86.

[24] Cfr. C. Gould, Parmigianino. New York, Abbeville Press, p. 198; D. Landau, P. Parshall, The Renaissance Print. 1470-1550. New Haven, Yale Univ. Press, 1994, p. 156;  A. Gnann [2002:288]. “La collaborazione del Parmigianino con Ugo da Carpi, Niccolò Vicentino e Antonio da Trento”. In, L. Fornari Schianchi, Parmigianino e il manierismo europeo. Atti del Convegno internazionale di studi. Parma, Milano: Silvana Ed., 202, pp. 288-297.

[25] Xilografia, 271 x 42 mm. Città del Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana, Stampe, VI.3, n. 88. Attribuita a Nicolò Boldrini, l’incisione sarebbe, secondo Carlo Ridolfi, Le meraviglie dell’ arte (Veneza, 1648), ed. von Hadeln, Berlino, 1914, vol. I, p. 203, un’invenzione di Tiziano. Cfr. M. Bieber, Laocoon. The Influence of the Group since its Rediscovery, New York, 1942, p. 7; H. Tietze, E. Tietze-Conrat, “Titian’s woodcuts”. Print Collectors Quarterly, xxv, 1938, p. 349.

[26] Cfr. M.I. Catalano, Il pavimento della Biblioteca Mediceo Laurenziana. Firenze, 1992, pp. 22 e 92.

[27] Alessandro de’ Pazzi, Aristotelis Poetica, per Alexandrum Paccium patritium florentinum in latinum conversa; eadem graece. Venezia, in aedibus heredum Aldi, et A. Asulani soceri, 1536. Con un’immediata seconda edizione, fatta da suo figlio e stampata a Basilea, Balth. Lasium e Th. Platterum, 1537. Per questi e altri riferimenti, cfr. Cooper, Gudeman [1928:1-4]; Tigerstedt [1968:7-24]: “with Pazzi translation in 1536 and Robortello’s commentary of 1548, we pass into the third phase of the Poetics reception. From now on, there will be a stream of quotations, references commentaries, and treatises. We are entering the high tide of neo-Aristotelianism in Italian and in European literary criticism”.

[28] Vincentii Madii Brixiani et Bartholomaei Lombardi Veronensis, In Aristotelis librum De Poetica communes explanationes, Venezia, 1550.

[29] Francisci Robortelli Utinensis in librum Aristotelis de Arte poetica explicationes… Firenze, 1548, Basilea, 1555. A partire dalla traduzione di Pazzi.

[30] G.B. Giraldi Cinzio, Discorso ovvero Lettera di Giovanbattista Giraldi Cinzio intorno al comporre delle Commedie e delle Tragedie a Giulio Ponzio Ponzoni, 1543 (carta reindirizzata “all’illustre Signore il Signor Ercole Bentivoglio”). In Scritti critici, ed. C. Guerrieri Crocetti, Milano, 1973.

[31] Rettorica et poetica d’Aristotile. Tradotte di greco in lingua vulgare Fiorentina da Bernardo Segni Gentil’huomo, e Academico Fiorentino. Firenze, Torrentino, 1549; Venezia, Bartholomeo detto l’Imperatore, e Francesco suo genero, 1551.

[32] Come dimostra Paola Barocchi nel suo Commento alla biografia vasariana di Michelangelo (1962:II, nota 12), Vasari manipola e semplifica qui un filosofema del vocabolario aristotelico, il cui riferimento immediato sarebbe Benedetto Varchi, sia nel suo trattato del 1543, Sulla creazione e la diffusione dell’anima razionale, sia nel suo più accessibile testo pubblicato nel 1547 (Due Lezioni, etc.). In quest’ultimo, di fatti, Varchi afferma: “L’arti sono nella ragione inferiore, in quella seconda et ultima parte che si chiama fattibile, che è meno degna di tutti e cinque gli abiti o vero cognizioni intellettive”.

[33] Secondo la traduzione latina di Antonio Riccoboni, del 1579, ripubblicata nell’edizione trilingue della Poética de Aristóteles di V. García Yebra, Madrid, Biblioteca Románica Hispánica, 1974.

[34] Cfr. S. Halliwell [1986/1998:350-351]: “The period of neo-classicism was dominated by the moralistic or didactic view of katharsis, according to which tragedy teaches the audience by example – or counter-example – to curb its own emotions and the faults which they may cause: we learn through katharsis to avoid those passions which can lead to suffering and tragedy. (…) This interpretation (…) appears first in the Italians Segni and Maggi”. Si veda anche S. Halliwell, Aristotle’s Poetics, with a new Introduction (1992). Londra: Duckworth, 1998, pp. 409-415.


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