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Resenha
Gauvin Alexander Bailey, The Andean Hybrid Baroque. Convergent Cultures in the Churches of Colonial Peru (Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame Press, 2010)

Renata Maria de Almeida Martins
Universidade de São Paulo - USP

O Barroco Andino não surgiu como as safras de
quinoa ao redor do Lago Titicaca!

Gauvin Alexander Bailey


Fazendo uso de suas próprias palavras, ao fazer referência a outro jovem renomado especialista[1], podemos dizer que Gauvin Alexander Bailey é uma “nova estrela” na constelação de estudiosos da arte e da arquitetura barroca. Com uma extensa e significativa produção de livros, capítulos de livros e artigos, com especial foco na atuação artística dos jesuítas na Europa, Ásia e América, Bailey é autor de obras hoje já consideradas fundamentais, como por exemplo: Between Renaissance and Baroque: Jesuit Art in Rome, 1565-1773 (1999), e Art on the Jesuit Missions in Asia and Latin America, 1542-1773 (1999, vencedor do Bainton Prize in Art History).

Graduado em História da Arte pela Universidade de Toronto (1989) e doutor pela Universidade de Harvard (1996), Bailey atualmente está radicado na Escócia, onde é professor de arte renascentista e barroca na Universidade de Aberdeen. Bailey possui hoje o grande mérito de desenvolver pesquisas em um amplo e diversificado território, abrangendo em seus estudos tanto a arte barroca europeia, como também a sua recepção, transferência e adaptação na arte e na arquitetura coloniais na Ásia e na América Latina.

Devido a incontestável atualidade e importância de sua obra no cenário internacional mais recente dos estudos da arte e da arquitetura colonial latino-americana, em abril de 2011, o Prof. Gauvin Bailey foi convidado a participar do Seminário Internacional “Imagem e Modelo. Constituição e Recepção da Tradição Impressa nas Artes e na Arquitetura”, através do Projeto Temático Plus-Ultra: A Recepção e a Transferência da Tradição Artística Clássica da Europa Mediterrânea para a América Latina,FAPESP/FAU-USP, coordenado pelo Prof. Dr. Luciano Migliaccio. Bailey deixou na nossa Universidade, além da bela conferência intitulada Spiritual Rococo: Décor and Divinity from the Salons of Paris to the Missions of Paraguay (o Rococó será o tema de sua próxima publicação), o seu mais recente livro, The Andean Hybrid Baroque: Convergent Cultures in the Churches of Colonial Peru (“O Barroco Andino Híbrido: Culturas Convergentes nas Igrejas do Peru Colonial”, 2010), objeto desta resenha.

Vale citar que anteriormente a publicação do livro em questão, Bailey esteve presente como conferencista nas XII Jornadas Jesuíticas em Buenos Aires no ano de 2008 (sendo este um dos mais tradicionais e importantes encontros sobre a cultura da Companhia de Jesus no mundo), e naquele momento, divulgou seus estudos sobre a fachada (1698-99) da Igreja dos jesuítas em Arequipa no Peru (Igreja e Colégio de Santiago, conhecida como La Compañía); cidade e obra que Bailey situará na origem (primeiros anos de 1660) do seu Andean Hybrid Baroque.

Há que se dizer que Bailey, no Andean Hybrid Baroque, reconhece e se utiliza do método e das obras dos pioneiros dos estudos da arte latino-americana (especialmente, Teresa Gisbert, José de Mesa e Ramón Gutiérrez), mas não se acomoda, e mesmo fazendo uso de uma estrutura de livro, de certa forma, tradicional (como ele próprio descreve, um catálogo raisonné, organizado pela data da ornamentação das edificações religiosas e por região), ousa no método e nas fontes, deixando de fato uma nova contribuição.

A partir dos autores tradicionais, Bailey evidencia a importância da realização de estudos que reconheçam e tracem relações com a história local, com o território, com a geografia, com a sociedade que recebe e reinterpreta a tradição clássica europeia; sem deixar de lado, a necessidade de se ter um conhecimento profundo da cultura do Renascimento e do Barroco europeu, como também, familiaridade e interesse pelo estudo minucioso dos manuscritos, dos inventários, ou seja, das fontes primárias (que nesta obra, Bailey recolheu em 13 arquivos governamentais e eclesiásticos no Peru, na Bolívia e na Itália, resultando na transcrição de 211 documentos, em grande parte inéditos. Bailey também inova utilizando os “documentos de extirpação”, dos quais obtém ricas informações sobre a religião e os rituais andinos); além da importância da análise do monumento em campo, em fotografias atuais (feitas em seis anos de viagens entre o Peru, a Bolívia e a Argentina), que o autor sempre buscará relacionar diretamente com o texto.

Bailey bebe de todas as fontes, e com competência escolhe e põe no papel, sem velhos/novos preconceitos, as mais diferentes contribuições: de “Che” Guevara a George Kubler, de Robin Hood a Angel Guido, de Athanasius Kircher a Serge Gruzinsky e Graziano Gasparini. Dono de uma escrita leve, mas audaciosa, surpreende com seu texto fácil, organizado (é possível acompanhar região a região estudadas pelo autor, mesmo na sentida ausência de mapas na obra), como quem passeia pelas fontes, pela história, pelos continentes e países, e sem se intimidar, mergulha na cultura que, vale lembrar (totalmente sem preconceitos), não é a sua de origem.

Diante do irresistível fascínio (e de uma inevitável melancolia), provocados pela cultura andina[2], seus personagens, dramas, revoltas, cores, mitos, crenças, sabores, sons, monumentos (no ano de 2009, visitamos sete cidades peruanas e algumas das igrejas estudadas por Bailey); ou seja, entre papayas arequipeñas, sirenas do Lago Titicaca (como na lenda das irmãs Quesintuu e Umantuu, estudadas por Teresa Gisbert[3]), flores do altiplano (cantuta, flor de cactus…), pássaros locais (yucyuc, guacamayo, pariona…), pájaros parlantes (do Paraíso… de Gisbert[4], que por sua volta, acenam às figuras parlantes de Emilio Harth-Terre[5]), e indiátides (as “cariátides americanas”, de Angel Guido[6]), esculpidos em algumas das originais fachadas de pedra das cerca de 50 igrejas andinas estudadas, Bailey busca respostas para esta diversificada decoração na complexidade das relações existentes entre arte, identidade étnica, poder e religião nos Andes, e faz uma “releitura” dos mais reconhecidos e clássicos estudos da arquitetura e da arte latino-americanas (nos anos 40: Harold Wethey, nos 60: Sidney David Markman, entre outros), como também dos mais recentes autores (explora, por exemplo, o conceito de Kunstgeographie, discutindo o trabalho de Thomas da Costa Kauffmann[7]), conectando-os com a Antropologia e a Etnografia, construindo assim uma base sólida, para poder apontar novos caminhos e metodologia para o estudo do patrimônio artístico religioso na América Latina; como por exemplo, a relação entre os conceitos de espaço e decoração da tradição têxtil andina (trabalhando com os estudos de Thomas Cummins[8], e tomando como base a obra de Antonio San Cristóbal[9]), e a ornamentação, estrutura e organização espacial das fachadas e portadas das igrejas coloniais, buscando uma leitura de significados baseada sobretudo na análise da totalidade de seus esquemas decorativos e iconográficos.

O estudo de Bailey, como ele próprio irá afirmar e pudemos confirmar durante toda a leitura da obra, vai além das questões acerca do estilo e do mecenato para considerar o contexto social, étnico, religioso e político dos monumentos. Segundo Bailey, as mais importantes contribuições indígenas no Andean Hybrid Baroque teriam sido nas representações da fauna e da flora locais esculpidas na arquitetura das igrejas, especialmente em suas fachadas e portadas. Estas plantas e animais, de acordo com Bailey, não teriam tido na historiografia da arte, a mesma atenção do que o simbolismo figural e celestial. Porém, e o mais importante, é que Bailey não considera e nem trata estas esculturas da fauna e da flora andinas como meros ornamentos, demonstrando que a escolha de determinada iconografia tem fortes ligações com a religião, com a história oral, com a forma de subsistência, e com os rituais andinos de cada região em particular; e que todos estes fatores revelam muitos segredos sobre o significado da decoração empregada.

O Andean Hybrid Baroque seria, então, um estilo de escultura arquitetônica (architectural sculpture), resultado vigoroso e original do encontro de duas culturas distintas, virtuosa combinação de formas europeias do tardo-renascimento e do Barroco (modelos derivados e adaptados principalmente da tradição italiana dos grotteschi tardo-renascentistas) com o simbolismo sagrado e profano, algumas vezes oriundos do passado incaico e pré-incaico, produto de times itinerantes de arquitetos andinos e não andinos (cujos alguns nomes são revelados). O “Barroco Andino Híbrido”, portanto, como sustenta Bailey com propriedade e sensibilidade, de nenhuma maneira, foi um movimento monolítico, surgido naturalmente da terra, como as safras de quinoa (planta originária dos Andes, que produz um grão, tradicionalmente consumido pela população indígena andina) que circundam o lago Titicaca[10].

Estrutura da Obra

 Na sua estrutura, o Andean Hybrid Baroque, além da introdução (“Mestizo Style and Andean Hybrid Baroque”), conta com 10 capítulos; sendo que o capítulo 1 trata do debate sobre o Estilo Mestizo e seu impacto na historiografia da arte latino-americana; os capítulos de 2 a 9 tratam do estudo das edificações religiosas, e foram organizados por região (nos capítulos 2 e 3, Arequipa e a antiga Cotahuasi; nos capítulos 4 e 5, Caylloma e a nova Cotahuasi; nos capítulos 6 a 9, norte e sul de Collao, Alto Peru, e o que chamou “zona intermediária”). No décimo e último capítulo,Bailey procura respostas para uma das questões que, segundo ele próprio, mais atormentaria este campo de estudos:  qual o significado da ornamentação do Andean Hybrid Baroque?Ao final deste Capítulo, são apresentadas as fotografias (em cores), e em sequência,cinco apêndices, organizados cronologicamente em diferentes categorias de fontes manuscritas; começando pelos inventários e livros de contas, e finalizando com contratos de trabalho, decretos vice-reinais, e relatórios de visitação.

O Andean Hybrid Baroque

 É de autoria de Bailey, portanto, o termo “Barroco Andino Híbrido”, que o autor concebe em substituição ao conhecido e polêmico Estilo Mestizo, ou ainda, Barroco Mestizo. Bailey demonstra, ainda no início de sua obra (Capítulo 1: “The Great Debate: Andean Hybrid Baroque and Latin American Art History”), que conhecer o debate acadêmico acerca do Estilo Mestizo na arquitetura, que ocupou os estudiosos por muitas décadas (1925-1980), é fundamental para se compreender a questão da adaptação da tradição artística europeia na América, e consequentemente, o Barroco Andino.

Indigenistas x Hispanistas: a grosso modo, o debate seria entre os estudiosos que defendiam (de diferentes formas ou, ainda, “graus de arrebatamento”) o “Estilo Mestizo” como uma genuína fusão de motivos europeus e andinos, os chamados “Indigenistas”; e aqueles que estabeleceram que a arte hispano-americana, nas palavras de Teresa Gisbert e José de Mesa, “era una provincia del arte europeo, con ciertos matices regionales muy leves, que no alteraban la visión de conjunto”[11]; os “hispanistas”. Os “protagonistas do campo indigenista” seriam: Emilio Harth-Terré, Angel Guido, Leopoldo Castedo, Ramón Gutiérrez, Damián Bayón (todos nascidos na América do Sul, observa Bailey); e os “hispanistas”: Graziano Gasparini, George Kubler, Ilmar Luks, Erwin Walter Palm, Antonio Bonet Correa, Yves Bottineau e Robert Smith. Naquele momento, segundo Bailey, pela “abordagem conciliatória” (uso em alternância de motivos de origem europeia e de significados indígenas, com possibilidades múltiplas e inumeráveis), a maior contribuição teria sido do jovem casal de especialistas bolivianos Teresa Gisbert (1926) e José de Mesa (1925). Como nos diz Bailey, a interpretação de Gisbert e Mesa liberou o campo de estudos do Barroco Andino, de uma espécie de “camisa de força”, que fazia da comprovação das fontes europeias, uma prova da eliminação da cultura indígena: “o elegante argumento de Mesa e Gisbert pode ter dado a sentença de morte para os ‘hispanistas’, ao menos no que se refere à arquitetura colonial Andina”[12].

Bailey traça um completo panorama da questão, dividindo a discussão e seus reflexos na pesquisa acadêmica em três momentos distintos, não restritos apenas ao período do debate. Inicia com os primeiros estudos sobre o “Estilo Mestizo” de Arquitetura, fase que intitula The Patriotic Age (“A Idade Patriótica”), que iria de 1925 a 1958 (incluindo os modernistas, e o dito “renascimento colonial”; como também o termo fusión hispano-americana-aborígen de 1955, e o Redescobrimiento de América en el Arte, de 1940, ambos do polêmico Angel Guido); o debate propriamente dito, chamado The Great Debate (“O Grande Debate”), que como dissemos, abrange os anos de 1958 a 1980; e o Post-Debate Scholarship (“A Pesquisa Acadêmica Pós-Debate”), que envolve os anos entre 1980 (ano do importante “Simpósio Internacional do Barroco Latino-Americano”, em Roma); e 2010 (ano da publicação da obra The Andean…). Este último período foi marcado pela fundamental contribuição do arquiteto e urbanista argentino Ramón Gutiérrez (com Arquitectura del Altiplano Peruano, 1978; produto de extensas pesquisas de arquivo, levantamentos fotográficos e de projetos arquitetônicos, em abordagens multidisciplinares); e mais uma vez, por Teresa Gisbert (em 1980 publica o Iconografía y Mitos Indígenas en el Arte; e mais tarde, em 1999, El Paraíso de los Pájaros Parlantes) que teria “pavimentado o caminho” para uma “nova onda” de estudos indigenistas sobre a cultura material andina, nos nomes de especialistas como: Sabine MacCormack, Thomas Cummins, Carolyn Dean, Carol Damian e Elena Phipps.

Exposto o debate, em vias de justificar a sua escolha pelo termo Andean Hybrid Baroque, Bailey elenca alguns problemas que envolvem o uso de Estilo Mestizo, que seriam: 1) O termo Estilo Mestizo é originário de uma caracterização racial, portanto, há o risco de se confundir um fenômeno estilístico por um fenômeno étnico; 2) O termo também tem problemas semânticos, como também teria notado Pablo Macera em 1973[13], pois o Estilo Mestizo não teria sido feito por mestiços. Macera, então, ofereceu uma alternativa ao termo Mestizo Culture, que seria o Colonial Andean Culture (“Cultura Andina Colonial”). Bailey explica que o seu termo Andean Hybrid Baroque abrange uma extensão de significados, localização geográfica e mistura cultural similares ao de Macera, porém melhor serviria a um estudo de História da Arte, pois demonstraria mais especificamente como esta cultura se encaixaria dentro de ummovimento estilístico internacional, como foi o Barroco.

De acordo com Bailey, o Andean Hybrid Baroque teria iniciado no sul do Peru, na cidade de Arequipa no início dos anos 1660, e foi se alastrando com vivacidade através do comércio e do trabalho migratório, para o norte e nordeste, em direção aos Vales (Canyons)de Colca e Cotahuasi, Chumbivilcas, e Apurímac; para o leste e noroeste em direção ao lado esquerdo do Lago Titicaca; e do sudeste deLa Paz para Oruro e Potosí na Bolívia, e (através do entalhe em madeira) para Salta e Tucumán na Argentina. A grande área em questão, obviamente, criou disparidades regionais. Bailey estudará as diferentes formas de subsistência destas comunidades – atividade pastoril, agricultura, manufatura de tecidos e cerâmica, pesca, mineração – para explorar o grau de impacto do desenvolvimento destas diferentes atividades no estilo artístico e na iconografia neste largo território.

Bailey defende de que há fortes evidências de que os nativos Americanos nunca perderam a capacidade de adaptação, e foram capazes de transformar as iconografias impostas e as novas práticas religiosas, de maneira que elas refletissem suas próprias crenças e visões do mundo. Destaca que foram estas “relações de poder” nos Andes que colocam este livro em uma posição diversa em relação aos seus estudos anteriores acerca de convergências culturais nas artes, pois ao contrário das interações artísticas que tiveram lugar na Ásia e em partes da América Latina (cita o caso do Paraguai), onde a população americana nativa teria desfrutado de um grau maior de liberdade das ditas “forças coloniais”, o Andean Hybrid Baroque foi criado sobre condições de opressão militar e cultural (nas quais as formas visuais europeias foram dominantes), construído por operários tratados um pouco melhor do que escravos, e que emergiu após mais de um século de brutal e sistemática destruição e extirpação de objetos sagrados e de ritos da religião andina.

Esta difícil e dramática situação, segundo Bailey, é o que torna a presença do hibridismo no Andean Hybrid Baroque ainda mais surpreendente; sendo que, por sua volta, este hibridismo seria mais semântico que estilístico, fazendo com que muitas vezes a aparência física das obras (“esmagadoramente” derivadas de fontes europeias, afirma), importe bem menos que o seu significado. Citando Thomas Cummins, sustenta que a política contra as formas simbólicas andinas e a introdução de um novo sistema de representação, não foram capazes de reproduzir um esfacelamento dos códigos andinos de significados; bem como as formas ocidentais tiveram que de alguma maneira serem reestruturadas e repensadas para expressar termos de significação andinos (por exemplo, a Virgem Maria identificada como a Pachamama, a Madre Tierra da cultura andina; segundo o estudo de Teresa Gisbert, “La Virgen Maria y la Pachamama[14], tendo como exemplo mais importante, a pintura hoje no Museu de la Moneda em Potosí, Bolívia; onde se fundem as figuras de Maria e da montanha, o Cerro de Potosí ).

A novidade: Bailey considera, como já destacamos, a ornamentação como um todo, concentrando-se no arranjo e na interação dos motivos, tanto quanto nos seus significados individuais. Esta forma de aproximação “totalizante”, foi o que permitiu que Bailey pudesse traçar paralelos profundos com a tradição têxtil andina. Ao analisar e comparar paralelamente a estrutura espacial e a decoração de fachadas e tecidos andinos, Bailey faz com que estes “panos” (de pedra e de linha) se abram completamente diante de nós, em uma verdadeira festa de ornamentos, que por vezes se mesclam, e se confundem, entre tradições europeias e andinas: sereias, serpentes, macacos, águias, flores, figuras de batalhas, faces do sol, etc. Os coloridos lliclla (mantos matrimoniais femininos) e uncu (túnicas masculinas), dos séculos XVI e XVII, como também as ocres, cinzentas ou brancas fachadas esculpidas em pedra das igrejas andinas do XVII e XVIII, são analisadas espacialmente, descritas e expostas individualmente e em sua totalidade de forma incansável (as obras podem ser admiradas, completas e/ou em detalhes, em exuberantes imagens).

Bailey também, como citamos anteriormente, procurou demonstrar que a maioria destes modelos utilizados pelos escultores andinos foram fundamentalmente os grotteschi de tradição italiana, com suas esfinges, sereias, máscaras, etc…; e também os strapworksempregados no norte da Europa, disseminados nos livros de estampas e gravuras holandeses. Apoiado nos estudos de Serge Gruzinsky[15], declara que seria nos grotteschi que os nativos americanos teriam encontrado maior liberdade para impor elementos da sua própria crença e iconografia, já que os grotteschi são motivos estilisticamente infinitos e apartados da iconografia limitada da Igreja Católica[16]. The Andean Hybrid Baroque traz, portanto, e em boa hora, novas e importantes reflexões para o campo de estudo da circulação, da transferência, da recepção e da adaptação da tradição artística clássica europeia no ambiente latino-americano[17].

Bailey trabalhou na mesma direção dos estudos fundamentais da arquiteta boliviana Teresa Gisbert, porém, como destacou, foi mais seletivo, analisando apenas motivos que acreditava nascidos de um significado possível de ser compreendido pelo público andino, concentrando-se mais diretamente nas representações de flores e pássaros. Foram objetos de estudo de Bailey (no capítulo 10, Chaos and Order in the Land of the Chunchos and the Realm of Lord Yucyuc)[18]: os corpos astrais, os anjos, o simbolismo do Império Inca, as criaturas fantásticas (sereias, figuras selvagens, e chunchos – estes últimos, para os incas, homens “não civilizados”), a fauna e a flora.

Bailey ainda chama a atenção para a dificuldade de leitura iconográfica às vezes causada, pela semelhança entre algumas representações andinas e europeias, como, por exemplo a do mitológico pássaroCuichi Cuntur (o “condor arco-íris”, um símbolo da dinastia Inca, às vezes representado com duas cabeças) e a da conhecida águia bicéfala dos Habsburgos[19]. Neste ponto, Bailey nos remete diretamente às águias esculpidas na fachada (1698-99) de fino sillar (pedra vulcânica de cor branca) da chamada La Compañía, em Arequipa[20], para dizer que ali o símbolo do Império Espanhol, rodeado de cetros de flores de cantuta e coroas de plumas de pássaros, teria ganho uma “identidade andina”[21]. Por outro lado, águias de duas cabeças também aparecem nos têxteis andinos, como no lliclla (manto matrimonial feminino) proveniente da região do Lago Titicaca, século XVI ou XVII, hoje no National Museum of the American Indian, em Washington[22]. O Andean Hybrid Baroque, no olhar de Bailey, seria então o produto desta “fluida interação” entre duas culturas “estranhas entre si”.

Bailey relata que durante uma viagem pela América do Sul, um jovem visitante impressionado diante do púlpito da Igreja de San Blas em Cuzco no Peru (que Bailey diz derivar do mesmo tipo de “mistura cultural” que criou o Andean Hybrid Baroque), teria se referido à obra como resultado de “uma fusão de duas raças hostis, mas de alguma forma, complementares”[23]. Esta citação, de ninguém menos que Ernesto “Che” Guevara (1928-1967), segundo Bailey, traduziria perfeitamentea essência desta “dialética artística”, que inspirou e, claramente, é a matéria principal do Andean Hybrid Baroque[24].

 

Obra Bonitíssima

 Durante a leitura do livro de Bailey, são visíveis as muitas relações existentes com o que foi realizado no Brasil, pois sabemos que assim como o Barroco Andino, o nosso Barroco também é de natureza híbrida (como o foi em toda a América)[25]. O bem sucedido, rigidamente documentado, de certa maneira tradicional, mas ao mesmo tempo, deveras contemporâneo Andean Hybrid Baroque de Bailey, inevitavelmente, nos faz pensar, no estudo da arte e da arquitetura Barroca no Brasil, que de protagonista, comprovado pelo trabalho extenso e árduo que nos deixaram os pioneiros, passou a representar apenas minguado papel na nossa historiografia. Como se tudo já estivesse feito. Como se até o novo já fosse ultrapassado. Ao contrário. Mais e mais indagações surgem e teimam em ecoar aparentemente irresolúveis, pois sabemos que na insuficiência de pesquisas baseadas no estudo da documentação primária, na revisão historiográfica, no trabalho de campo, e portanto, de respostas viáveis e originais como são as de Bailey para a arte colonial andina; ignorar, silenciar ou apenas repetir velhas fórmulas parece ser o caminho mais fácil, e infelizmente, o da maioria.

Concluindo, o Andean Hybrid Baroque de Bailey, além de fundamental e atual, inspira e incomoda (no bom sentido) os que não ousaram (ousam) ousar; e no conjunto de seus textos, documentos e fotografias, é obra bonitíssimaBonitíssima (o): adjetivo que costumava utilizar o Prof. Murillo de Azevedo Marx, que em 12 de abril de 2011 proferiu, como convidado, a original e audaciosa conferência de abertura do Seminário “Imagem e Modelo” (discordando da ideia de Imagem e Modelo no Brasil), participando, com seu habitual entusiasmo, dos debates e discussões sobre o tema do Renascimento e do Barroco na América Latina com Gauvin Bailey e outros renomados estudiosos (Myriam Ribeiro de Oliveira, Ramón Gutiérrez, Thomas Cummins, Maurizio Ghelardi, Luciano Migliaccio); e a quem dedicamos este trabalho; singela homenagem a um dos primeiros, maiores e mais apaixonados e ousados estudiosos da arte, da arquitetura e do urbanismo no Brasil colonial, ou melhor dizer, em consonância com os estudos de Bailey, do nosso “Barroco Tropical Híbrido”.


Figura - Studi sull'Immagine nella Tradizione Classica, nº 1, 2013.




[1] BAILEY, Gauvin Alexander. “Ralph Dekoninck: Ad Imaginem: Statuts, fonctions et usages de l’image dans le littérature spirituelle jésuite du XVIIe siècle”.In: Renaissance Quarterly, Vol. 60, n. 1, Primavera 2007, pp. 254-256 (Renaissance Society of America).

[2] Neste sentido, ver, por exemplo, o belo romance ambientado nos Andes, do premiado escritor peruano Mário Vargas Llosa (Arequipa, 1936). VARGAS LLOSA, Mário. Lituma nos Andes (1993). Rio de Janeiro: Alfaguara/  Objetiva, 2011.

[3] GISBERT, Teresa. Iconografia y Mitos Indígenas en el Arte. La Paz: Gisbert y Cía, 1980. Ver BAILEY, Gauvin Alexander. The Andean Hybrid Baroque: Convergent Cultures in the Churches of Colonial Peru. Notre Dama, Indiana: University of Notre Dame Press, 2010, pp. 315-316.

[4] GISBERT, Teresa. El Paraíso de los Pájaros Parlantes: La Imagen del Otro en la Cultura Andina. La Paz: Plural Editores, Universidad Nuestra Senõra de La Paz, 2001. 2 ed.

[5] HARTH-TERRE, Emilio. Las Figuras Parlantes en la Arquitectura Mestiza Arequipeña. Lima: Universitaria, 1974.

[6] GUIDO, Angel. Redescubrimiento de América en el Arte. Rosario: Editorial “La Casa del Libro”, 1925.

[7] KAUFFMANN, Thomas da Costa. Toward a Geography of Art. Chicago: University of Chicago Press, 2004. Ver BAILEY, Gauvin Alexander. The Andean Hybrid Baroque: Convergent Cultures in the Churches of Colonial Peru. Notre Dama, Indiana: University of Notre Dame Press, 2010, p. 42.

[8] CUMMINS, Thomas. Toasts with the Inca: Andean Abstraction and Colonial Images on Quero Vessels. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002.

[9] SAN CRISTÓBAL, Antonio. Arquitectura Planiforme y Textilográfica virreinal de Arequipa. Arequipa: Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa. Facultad de Arquitectura y Urbanismo, 1997.

[10] BAILEY, Gauvin Alexander. The Andean Hybrid Baroque: Convergent Cultures in the Churches of Colonial Peru. Notre Dama, Indiana: University of Notre Dame Press, 2010, p. 3.

[11] GIBERT, Teresa; MESA, José. Contribuiciones al Estudio de la Arquitectura Andina. La Paz, Bolívia: Academia Nacional de Ciencias de Bolivia, 1966. [Serie Ciencias de La Cultura].

[12] “Mesa and Gisbert`s elegante argument may have struck the death knell for the ‘Hispanists’, at least with regard to colonial Andean arquitecture”. BAILEY, Gauvin Alexander. The Andean Hybrid Baroque: Convergent Cultures in the Churches of Colonial Peru. Notre Dama, Indiana: University of Notre Dame Press, 2010, p. 34. (tradução nossa).

[13] MACERA, Pablo. La pintura mural andina, siglos XVI-XIX. Lima, 1973.

[14] “La Virgen Maria y la Pachamama”. In: Iconografía y Mitos Indígenas en el Arte (1980). La Paz, Bolívia: Editorial Gisbert y Cia, 2008, pp. 15-22. (4a. ed.).

[15] GRUZINSKY, Serge. The Mestizo Mind. New York: Routledge, 2002. Ver BAILEY, Gauvin Alexander. The Andean Hybrid Baroque: Convergent Cultures in the Churches of Colonial Peru. Notre Dama, Indiana: University of Notre Dame Press, 2010, pp. 305-306.

[16] Neste sentido, ver também FARAGO, Claire. “Gabriele Paleotti on the grotesque on painting: Stretching old cultural horizons to fit a brave new world”. In: Medieval Feminist Forum 16, Iowa, 1993, n. 1, pp. 20-23; e MIGLIACCIO, Luciano. De Guevara a Vico: Le funzioni del grottesco nel barocco ibrido latino-americano. Trabalho apresentado no Workshop Intercâmbios e Circulações no Mundo Mediterrâneo e Latino-americano (séculos XVI – XVIII): Discursos e sistemas visuais (Projeto Temático Plus-Ultra FAU-USP, Prof. Dr. Luciano Migliaccio; e Scuola Normale Superiore di Pisa, Prof. Dr. Maurizio Ghelardi). Cortona, 9 a 15 de outubro de 2011.

[17] Ver Projeto Temático FAU-USP/FAPESP, “Plus-Ultra: A Transferência e a Recepção da Tradição Artística Clássica, da Europa Mediterrânea para a América Latina”, coordenado pelo Prof. Dr. Luciano Migliaccio. A autora atualmente desenvolve pesquisa de pós-doutorado, vinculada ao Projeto Temático Plus-Ultra, e intitulada “Das Bibliotecas Europeias às Oficinas Missioneiras: A Circulação dos Livros de Emblemas e a Decoração dos Espaços Religiosos na América Portuguesa (séculos XVI-XVIII)”.

[18] “Caos e Ordem na Terra dos Chunchos e no Reino do Lord Yucyuc”. O pássaro andino Yucyuc, é chamado de Lord, em uma pequena oração de 1624. Cf. BAILEY, Gauvin Alexander. The Andean Hybrid Baroque: Convergent Cultures in the Churches of Colonial Peru. Notre Dama, Indiana: University of Notre Dame Press, 2010, p. 322.

[19] “I suspect that the European symbol at times stood in for the Andean one”. BAILEY, Gauvin Alexander. The Andean Hybrid Baroque: Convergent Cultures in the Churches of Colonial Peru. Notre Dama, Indiana: University of Notre Dame Press, 2010, pp. 325-326.

[20] Arequipa é conhecida como a “cidade branca”, pelo sillar e também pela alta porcentagem de europeus e seus descendentes no período colonial.

[21] BAILEY, Gauvin Alexander. The Andean Hybrid Baroque: Convergent Cultures in the Churches of Colonial Peru. Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame Press, 2010, pp. 325-326.

[22] Ver figuras 10.5 e 10.6. In: BAILEY, Gauvin Alexander. The Andean Hybrid Baroque: Convergent Cultures in the Churches of Colonial Peru. Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame Press, 2010.

[23] “the fusion of two hostile but somehow complementary races”. Cf. BAILEY, Gauvin Alexander. The Andean Hybrid Baroque: Convergent Cultures in the Churches of Colonial Peru. Notre Dama, Indiana: University of Notre Dame Press, 2010, p. 13.

[24] BAILEY, Gauvin Alexander. The Andean Hybrid Baroque: Convergent Cultures in the Churches of Colonial Peru. Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame Press, 2010, p. 13.

[25] A autora trabalhou com a questão do hibridismo nas artes das Missões Jesuíticas no antigo estado do Maranhão e Grão-Pará. Ver MARTINS, Renata Maria de Almeida. “Tintas da Terra, Tintas do Reino: Arte e Arquitetura nas Missões Jesuíticas no Grão-Pará (1653-1759)”. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo – FAU-USP. São Paulo, outubro de 2009 (tese de doutorado; orientador: Prof. Dr. Luciano Migliaccio).

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